Extases


Le Caravage. L’extase de S. François

Le mathématicien Grothendieck a bouleversé la notion d’espace mathématique, comme Einstein l’a fait en physique. Il a inventé une géométrie nouvelle, dans laquelle « le monde arithmétique et le monde de la grandeur continue n’en forment plus qu’un seul ».i

Pour conjoindre le discontinu et le continu, le nombre et la grandeur, les faire s’unir intimement, Grothendieck a conçu la métaphore de leurs « épousailles ». Ce mariage de papier devait être suivi de la consommation en bonne et due forme, afin d’assurer la génération de nouveaux êtres (mathématiques) : « Pour les ‘épousailles’ attendues, ‘du nombre et de la grandeur’, c’était comme un lit décidément étriqué, où l’un seulement des futurs conjoints (à savoir, l’épousée) pouvait à la rigueur trouver à se nicher tant bien que mal, mais jamais des deux à la fois ! Le ‘principe nouveau’ qui restait à trouver, pour consommer les épousailles promises par des fées propices, ce n’était autre aussi que ce « lit » spacieux qui manquait aux futurs époux, sans que personne jusque là s’en soit seulement aperçu. Ce « lit à deux places » est apparu (comme par un coup de baguette magique. . . ) avec l’idée du topos.»ii

Grothendieck, le plus grand penseur de l’espace mathématique que le 20ème siècle ait produit, a expliqué une avancée révolutionnaire à l’aide d’une métaphore matrimoniale, et de tout ce qui s’ensuit.

A vrai dire, la métaphore du « mariage » a été utilisée de tout temps pour traduire des idées difficiles, dans des contextes philosophiques.

Il y a 2000 ans, le philosophe juif Philon d’Alexandrie utilisa cette même métaphore pour présenter le « mystère de la génération divine ». Pour traduire en grec l’idée de « génération divine », Philon emploie le mot τελετή (télétê).

Ce mystère de la génération divine est composé de trois éléments. Il y les deux « causes » initiales de la génération ainsi que leur produit final. Les deux causes sont Dieu et la Sagesse (qui est « l’épouse de Dieu », – restant « vierge »iii). La Sagesse est la Virginité elle-même. Philon s’appuie sur l’autorité du prophète Isaïe, qui affirme que Dieu s’unit à la Virginité en soiiv.

Philon précise ailleurs: « Dieu et la Sagesse sont le père et la mère du monde ».v

Dans la tradition chrétienne, on trouve des métaphores similaires, dérivées des idées juives, mais transposées dans « l’union » du Christ et de l’Église.

Un cabaliste chrétien du 16ème siècle, Guillaume Postel, utilise la métaphore de l’amour du mâle et de la femelle pour décrire cette union: « Car comme il y a amour du masle à la femelle, par laquelle elle est liée, aussi y a-t-il amour et lien de la femelle au masle par lequel il est lyé. Cecy est le mistère du très merveilleux secret de l’authorité de l’Eglise sur Dieu et sur le Ciel, comme de Dieu et du Ciel sur icelle par lequel Jésus l’a voulu dire : Ce que vous lierez sur la terre sera lyé au Ciel. »vi

Thérèse d’Avila, contemporaine de Guillaume Postel, parle par expérience de « l’union parfaite avec Dieu, appelée mariage spirituel » : « Dieu et l’âme ne font plus qu’un, comme le cristal et le rayon de soleil qui le pénètre, comme le charbon et le feu, comme la lumière des étoiles et celle du soleil (…) Pour donner une idée de ce qu’elle reçoit de Dieu dans ce divin cellier de l’union, l’âme se contente de dire ces paroles (et je ne vois pas qu’elle pût mieux dire pour en exprimer quelque chose) : De mon Bien-Aimé j’ai bu. Car de même que le vin que l’on boit se répand et pénètre dans tous les membres et dans toutes les veines du corps, de même cette communication de Dieu se répand dans toute l’âme (…) L’Épouse en parle en ces termes au livre des Cantiques : ‘Mon âme s’est liquéfiée dès que l’Époux a parlé.’ »vii

Thérèse d’Avila parle de l’Épouse « brûlant du désir d’arriver enfin au baiser de l’union avec l’Époux »,  en citant le Cantique des Cantiques : « Là vous m’enseignerez ».

Le Cantique des Cantiques chante un désir d’union qui n’est pas sans résonances incestueuses: « Ah que ne m’es-tu un frère, allaité au sein de ma mère ! Te rencontrant dehors, je pourrais t’embrasser, sans que les gens me méprisent. Je te conduirais, je t’introduirais dans la maison de ma mère, tu m’enseignerais ! Je te ferais boire un vin parfumé, ma liqueur de grenades. »viii

Ce passage piquant a été interprété par S. François de Sales, comme l’amorce de jouissances et d’extases mystiques à venir, se terminant étrangement en un « sommeil » de l’Épouse, de nature plus mystique et plus mystérieuse encore : « Et voilà les goûts qui arriveront, voilà les extases, voilà les sommeils des puissances ; de façon que l’épouse sacrée demande des oreillers pour dormir. »ix

Le Père Joüon commente ce même passage dans un sens différent, — le désir de la Sulamite de voir la divinité s’incarner véritablement dans l’humanité: « L’émotion est trop intense pour un souhait qui aurait simplement pour objet une nuance particulière d’affection. Du reste, tout le mouvement du poème nous acheminait à ces deux versets comme à un point culminant. L’épouse voudrait que son divin Époux devînt semblable à elle, eût la même nature qu’elle, se montrât à elle comme un homme véritable, né comme elle de la même humanité. »x

La tradition biblique conçoit les figures du Messie, de la « Sagesse » et de « l’Ange de Yahvé », comme des manifestations visibles du Dieu invisible. L’Amant-Époux de la Sulamite est Yahvé, mais Yahvé reste inaccessible. A défaut d’un Époux et d’un Amant bien réel, bien présent, elle souhaite qu’Il prenne au moins l’apparence d’un Frère, – le Messie, afin de jouir dans ce monde de sa présence sensible, tangible, charnelle. La Sulamite désire voir enfin le Messie venir en ce monde, comme un « frère ». Cette métaphore du « frère » semble mieux convenir au Messie, puisque la métaphore de l’Amant-Époux est réservée à Yahvé, – et sa possession attendue est promise dans la Nuit infinie de la dormition en Dieu.

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i « On peut considérer que la géométrie nouvelle est avant toute autre chose, une synthèse entre ces deux mondes, jusque là mitoyens et étroitement solidaires, mais pourtant séparés : le monde « arithmétique », dans lequel vivent les (soi-disants) « espaces » sans principe de continuité, et le monde de la grandeur continue, où vivent les « espaces » au sens propre du terme, accessibles aux moyens de l’analyste et (pour cette raison même) acceptés par lui comme dignes de gîter dans la cité mathématique. Dans la vision nouvelle, ces deux mondes jadis séparés, n’en forment plus qu’un seul. » Récoltes et Semailles, §2.10.

iiRécoltes et Semailles, §2.13 Les topos — ou le lit à deux places

iiiPhilon d’Alexandrie. De Cherubim

ivPhilon ne cite pas la source précise chez Isaïe, comme à son habitude. Mais j’ai trouvé dans Isaïe des versets qui peuvent, peut-être, justifier l’analogie, et qui en tout cas l’enrichissent de nouvelles nuances: « Une voix qui vient du sanctuaire, la voix de Yahvé (…) Avant d’être en travail elle a enfanté, avant que viennent les douleurs elle a accouché d’un garçon. Qui a jamais entendu rien de tel ? Qui a jamais vu chose pareille ? (…) Ouvrirais-je le sein pour ne pas faire naître ? Dit Yahvé. Si c’est moi qui fais naître, fermerais-je le sein ? Dit ton Dieu. » Is. 66, 6-9

v De Ebrietate, 30

vi Guillaume Postel (1510-1581). Interprétation du Candélabre de Moïse (Venise 1548).

viiThérèse d’Avila (1515-1582). Le cantique spirituel.

viiiCt 8,1-2

ixFrançois de Sales. Œuvres complètes. p. 706

xP. Joüon, Le Cantique des cantiques, Paris, 1909, p.301-302

Le souffle et l’abîme. A propos du visage de la Sulamite (Ct 4,1-3)


Le Cantique des cantiques cèle des sources vives, et des secrets certains. Il suffit de se glisser dans l’espace de ses silences et de ses abysses sereins, il suffit de caresser ses absences sûres, sciemment allusives… il suffit de sentir son souffle saint.

Chacun de ses mots est un voile, un indice, une invite.

Les versets 1-3 du chapitre 4 du Cantique des cantiques sont traduits de la façon suivante, dans la version de la Bible de Jérusalem:

Que tu es belle, ma bien aimée, que tu es belle !

Tes yeux sont des colombes, derrière ton voile.

Tes cheveux, comme un troupeau de chèvres,

ondulant sur les pentes du mont Galaad.

Tes dents, un troupeau de brebis tondues qui remontent du bain.

Chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée.

Tes lèvres, un fil d’écarlate,

et tes discours sont ravissants.

Tes joues, des moitiés de grenade, derrière ton voile.

Cette traduction est sans doute l’une des meilleures qui existent en françaisi. Cependant, l’impression qui s’en dégage au premier abord est celle d’une sorte de poème d’amour, orné de métaphores un peu mièvres, parfois bizarres, décalées, et qui donnent à penser qu’elles pourraient bien cacher un double, voire un triple sens.

On ne pense pas pouvoir s’en satisfaire…

Une lecture attentive des versets hébreux du Chir ha-chirim (dans la version massorétique de la Bible qui sert aujourd’hui de référence dans le monde juif), révèle plusieurs différences significatives entre l’original hébreu et cette traduction de la Bible de Jérusalem.

D’autres différences, d’autres écarts encore, apparaissent dans bien d’autres traductions, tant les plus anciennes que les plus récentes, de ce texte unique au monde. Elles semblent toutes se heurter à son opacité intrinsèque, à son dessein secret, sans atteindre à son sens profond.

Les traductions proposées au cours de l’histoire (la version grecque de la Septante, la latine de S. Jérôme, et les principales versions dans différentes langues européennes) peinent à rendre certains des mots les plus obscurs, qui ne semblent pas se prêter aisément à une interprétation ‘naturelle’, celle qui semblerait aller de soi dans le contexte apparent, – celui de la célébration d’une rencontre amoureuse.

En analysant l’étymologie des mots hébreux, et en revenant à leurs sens premiers, les plus anciens, ce sens que les racines hébraïques mettent encore en évidence, je me suis efforcé de percer certains des sens qu’ils portent intrinsèquement, originairement, et de mettre au jour le réseau des allusions, des images et des métaphores qu’ils induisent, qu’ils favorisent.

La méthode a du bon. On trouve bien des pépites, mais aussi des abysses.

Pour une raison qui sera expliquée et argumentée en détail, j’ai dû inventer le néologisme âm(i)e, et j’ai traduit deux mots habituellement considérés comme des noms communs (yonah, plur. yonim, « colombe » et rimmon, « grenade ») comme des noms propres Yonah (Jonas) et Rimmon (le Dieu unique, considéré comme « Dieu du souffle »).

Voici cette tentative de traduction :

Voici, tu es belle, mon âm(i)e, voici, tu es belle !

Tes yeux sont des Yonah piégés en ton fond,

Tes cheveux, comme des démons en bataille,

Dévalant le mont du Témoignageii,

Tes dents, comme des [filles] épiléesiii remontant du bain,

Chacune est en couple, pas une n’est stérile,

Tes lèvres, un fil écarlate,

Et ta bouche est désirable.

Ta tempe, comme un voile, et derrière, merveille !  – Rimmoniv !

הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה

hinnakh yafah ra‘yati hinnakh yafah.

Je traduis :

Voici, tu es belle, mon âm(i)e, voici, tu es belle !

Le premier hémistiche du verset 4,1 a une forme ternaire, il est composé de deux exclamations, hinnakh yafah (« voici, tu es belle! »), encadrant symétriquement, comme deux ailes éployées, une troisième exclamation ra‘yati (« mon amie !», ou plutôt « mon âm(i)e » !).

Pourquoi répéter « voici, tu es belle! » ? Parce qu’il s’agit de deux beautés, l’apparente et la cachée. Célébrer la beauté apparente n’est qu’une introduction à la célébration de la beauté cachée, à laquelle le Cantique est réellement dédié.

Le mot central, רַעְיָתִי, ra‘yati, a pour racine le verbe רָעָה, ra‘ah, dont le premier sens est simplement pastoral : « paître, faire paître, conduire ». Les sens secondaires, dérivés de cette idée originaire, fondamentale pour un peuple de pasteurs, sont soit négatifs, rappelant la conséquence destructrice du passage des troupeaux : « se repaître, brouter », et au figuré : « détruire, maltraiter », soit positifs : « suivre, aimer, fréquenter ».

Ainsi : « Ils paîtront, ou détruiront (ra‘ou), avec l’épée, le pays d’Assur » (Mich. 5,5), « le feu détruira (yer‘a) ce qui sera laissé » (Job 20,26), « il maltraite (ro‘eh) la femme stérile » (Job 24,21).

Les acceptions positives du verbe ra‘ah, pris au figuré, sont souvent utilisées dans un contexte curieusement négatif.

De cela, on conclura à une sorte d’ambiguïté du verbe ra‘ah, dont le mot רֵעַ, ré‘a, garde la trace, en signifiant à la fois : « ami, prochain, amant », mais aussi « l’autre ».

Les versets bibliques suivants illustrent bien le double sens, positif et négatif, de ce mot :

« Et tu t’es corrompue avec beaucoup d’amants (ré‘im) » (Jér 3,1), « aimée d’un amant (ré‘a = d’un autre que son mari) » (Osée 3,1).

Le mot peut aussi avoir un sens plus abstrait : « pensée, volonté ».

En conséquence, traduire le mot ra‘yati du verset Ct 4,1 par « mon amour », ou « ma bien-aimée », comme cela est souvent fait, ne rend pas compte de l’ambivalence originelle du mot.

Pour bien le traduire, il faudrait conjoindre l’idée d’ « amie » avec l’idée d’« autre », sans négliger la piste ouverte par les sens « pensée, volonté »…

J’ai opté pour une voie combinant ces possibles, avec le néologisme : « âm(i)e ». L’âme est en effet amante et autre, amie et proche, et elle est pensée et volonté.

L’hébreu a d’autres mots pour signifier « âme », comme rouaḥ ou nechamah, mais dans le contexte tout particulier du Chrir ha-chirim, traduire ra‘yati par « mon  âm(i)e » me paraît une solution préférable à « ma bien-aimée ».

Le deuxième hémistiche du verset 4,1 se lit :

עֵינַיִךְ יוֹנִים, מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ

èïnikh yonim mi ba‘ad le-tsammatekh

Je traduis :

Tes yeux sont des Yonah, piégés en ton fond.

Tous les traducteurs des versions reconnues traduisent יוֹנִים, yonim, par « colombes ».

Le mot hébreu yonim est le pluriel du mot יִוֹנָה yonah, qui signifie certes « colombe », mais qui est aussi le nom du prophète Jonas, יִוֹנָה Yonah, – lequel fut jeté à la mer pendant une tempête, puis avalé trois jours durant par un ‘énorme poisson’ (dag gadol)v.

Le mot yonah évoque donc, non seulement la célèbre colombe annonçant à Noé la fin du déluge, mais aussi de manière indirecte et métaphorique le prophète Jonas, pris dans un ouragan marin, puis englouti dans le ventre d’un poisson gigantesque.

Ce mot yonah n’est donc pas sans une certaine profondeur, abyssale, historique et prophétique, qui vient habiter les yeux de la Sulamite et les mettre en abîme…

Une question se pose. Pourquoi privilégier dans la traduction de yonim l’acception de la colombe (yonah) plutôt que celle du prophète Jonas (Yonah)?

Certes yonim est au pluriel et le nom Yonah est au singulier.

Mais si l’on fait l’hypothèse qu’il s’agit d’un texte à clefs, dont chaque mot pèse, dont chaque tournure cache une idée anagogique, alors on peut faire a priori la remarque que ni la colombe ni Jonas ne sont des prédicats évidents, allant de soi, pour qualifier les yeux de la Sulamite.

Il me semble que l’on devrait garder à l’esprit les deux sens, d’autant que les yeux sont dits aussi être « derrière un tsammah», suggérant par là les métaphores du « piège » ou du « filet », métaphores qui peuvent s’appliquer à la colombe et à Jonas. Notons que l’on traduit souvent tsammah par « voile » en français. Mais, outre le fait que cette traduction par ‘voile’ ne correspond pas aux traductions de la Septante et de la Vulgate, l’image du « voile » n’a guère de sens si elle est mise en rapport avec les ‘colombes’ et encore moins avec ‘Jonas’…

Le mot hébreu צַמָּה, tsammah, dérive de la racine verbale צָמַם, tsamam, « tisser, tresser ». Le mot צָמִים, tsamim signifie « ce qui est natté, tressé », et peut s’appliquer à une chevelure, mais il signifie aussi, par métaphore, « filet, piège » ou même « celui qui tend le piège », le « brigand ».

La traduction de tsammah par « voile » est aussi possible mais elle est considérée par Sander et Trenel, dans leur Dictionnaire Hébreu-français, comme ‘douteuse’. Sander et Trenel rapportent trois traductions possibles de l’expression mi ba‘ad le-tsammatekh: selon les uns, « derrière ton voile », selon les autres, « entre les nattes de tes cheveux », et selon d’autres encore, beaucoup plus allusifs : « outre ce qui est caché en toi, ce que l’on doit passer sous silence »vi.

Dans un commentaire fort technique de ce passage publié dans le monumental An Old Testament Commentary édité par Charles Ellicott, le mot tsammah est traduit par ‘locks’ (mèches, boucles, tresses de cheveux) et on lit à ce propos :

« Locks. Heb. Tsammah, only besides in chap. 6,7 and Is. 47,2. So in Is. 47,2, the LXX understood it, though here they have given the strange and meaningless translation ‘out of they silence’, which the Vulgate has still further mystified into ‘from that which lies hid within’, a rendering which has been a fruitful source of moral allusion to the more hidden beauties of the soul. »vii

«Boucles, tresses. Le mot hébreu tsammah se trouve par ailleurs seulement en Ct 6,7 et en Is 47,2. C’est ainsi qu’en Is 42,7, les Septante comprennent ce mot, bien qu’ici [en Ct 4,1] ils aient donné la traduction étrange et incompréhensible ‘hors de ton silence’, que la Vulgate a plus encore mystifié en ‘hors cela qui est caché à l’intérieur’, une leçon qui a été une source fructueuse d’allusions morales aux beautés les plus cachées de l’âme. »

En effet la Septante a traduit l’hébreu mi ba‘ad le-tsammate-kh (Ct 4,1) par ‘ektos tès siôpèseôs sou’, soit, si l’on retraduit littéralement du grec en français : « hors de ton silence », ce qui est pour le moins relativement mystérieux, et même plutôt incompréhensible dans le contexte du Cantique.

Que pourrait vouloir dire en effet : « Tes yeux sont des colombes, hors de ton silence » ?

Pourtant c’est bien là , mot-à-mot, la plus ancienne traduction de l’hébreu vers le grec, rédigée par un aréopage de rabbins et de savants au 3ème siècle av. J.-C., soit environ un siècle seulement après la composition du Cantique des cantiques.

Les variations d’interprétation et de traduction de l’expression mi ba‘ad le-tsammate-kh fournies par la Septante ou la Vulgate font ressortir la simplicité de la solution généralement admise (‘derrière ton voile’).

Mais les leçons de la Septante (‘hors de ton silence’) et de la Vulgate (‘hors de ce qui est caché en toi’), donnent à réfléchir et incitent à subodorer qu’il y a peut-être des sens cachés que les traductions courantes ne rendent pas…

Si l’on s’en tient à la racine étymologique du mot tsammah, ce sont les notions de « nattes », de « tresses » (de cheveux), mais aussi les métaphores du « piège » ou du « filet » qui s’imposent.

Si l’on tient compte que l’idée de ‘prise au piège’ peut s’appliquer tant aux colombes (yonim) qu’à Jonas (Yonah), avalé par un poisson géant, et en gardant le mot hébreu yonah, on pourrait donc traduire:

« Tes yeux sont des Yonah pris au piège ».

Il y a encore une possibilité. La tresse, la natte, ou la mèche de cheveux pourraient aussi être des métonymies désignant ‘that which lies hid within’, c’est-à-dire les ‘parties secrètes’ de la Sulamite, ou ‘ce qui est caché à l’intérieur’ (– et par ‘parties secrètes’, il faudrait entendre ici non son sexe, mais plutôt le ‘tréfonds de son âme’):

D’où cette autre proposition de traduction, en manière d’alexandrin :

« Tes yeux sont des Yonah, piégés en ton fond  ».

Tes yeux sont comme des Yonah ou des Jonas engloutis, des colombes prisonnières, ou des prophètes rendus muets par la profondeur de tes secrets, sidérés par tout ce qui est enfoui au fond de toi.

Et toi-même, ô Sulamite, tu es piégée par ce qui est le plus profondément caché en toi…

Tes cheveux, comme des démons en bataille,

Dévalant le mont du Témoignage.

Le mot hébreu employé dans le Cantique pour « cheveux » est שַׂעְר sa‘er. Ce mot appartient à une large famille sémantique, associant notamment les cheveux ou les poils au bouc, au démon et à la terreur et à l’épouvante. Basés sur la même racine, et ne différant que légèrement par les vocalisations, on a les mots: שֵׂעַר sear, « cheveux, poils », שֵׂעִיר seir, « velu », שָׂעִיר sair, « bouc ; satyre, démon », שָׂעַר sāar, « être effrayé, frémir d’épouvante ; emporter comme dans un tourbillon », שַׂעַר saar, « terreur, épouvante ; orage, tourbillon » et שְׂעָרָה seārāh, « tempête ».

Tous ces mots, proches par l’étymologie, forment un réseau de sens, se contaminant les uns les autres. Ces mots employés dans un contexte donné, incitent parfois à des interprétations allant au-delà des contextes immédiats, apparents.

Les « chèvres » comparées à la chevelure, peuvent-elles n’être simplement que de paisibles caprins, dans un contexte bucolique et pastoral ?

Sans doute pas.

La chevelure s’associe étymologiquement, en hébreu, à la passion démoni(a)que, à la tempête et à l’épouvante. Cette image plus rude, plus forte, est bien prégnante. Mais aucune traduction courante n’a cherché à en rendre compte…

Le mot שַׂעְר sa‘er, « cheveux », évoque d’emblée, étymologiquement et phonétiquement, l’image du « démon » et du « satyre ». Puis, viennent à l’esprit sensible aux résonances hébraïques, les idées de « frayeur » et d’« épouvante » associées aux boucs et aux démons, et aussi les idées d’« orage », de « tourbillon » et de « tempête », évoquées par les cheveux tourbillonnant.

Les cheveux de la Sulamite peuvent sembler, au premier regard, au premier degré, comme un troupeau de chèvres’.

Mais sa chevelure symbolise allusivement un troupeau de bêtes velues, de boucs endiablés, dévalant les pentes du mont Galaad.

Bien que nous soyons ici dans un contexte hébreu, cette fuite éperdue de boucs évoque subliminalement quelque chose de l’ordre de la tragédie grecqueviii.

Le mot hébreu signifiant «bouc,  chèvre », עֵז, ‘éz, offre, de plus, une ample matière à réflexion. Il a pour racine verbale עָזַז, ‘azaz, « fortifier, rendre fort, être puissant ». Un autre substantif, très proche, עַז, ‘az, signifie « force, puissance ».

Quant au mot « troupeau », l’hébreu עֵדֶר, ‘édêr, n’évoque rien d’un désordre incontrôlé, d’une foule en folie, bien au contraire. Sa racine est עָדַר ‘adar, qui signifie « mettre en ordre de bataille ». Le « troupeau de chèvres » signifie donc, phonétiquement et étymologiquement : « des forces, des puissances mises en ordre de bataille »…

D’où cette proposition de traduction :

Tes cheveux, comme des démons en bataille.

Où cette bataille a-t-elle lieu ?

Sur les pentes du mont Galaad.

Le mont Galaad évoque un épisode de la Genèse. Pour témoigner de l’alliance qu’il a conclue avec Laban, Jacob a érigé un monument de pierres qu’il nomme Gal‘ed (ou Galaad), – mot-à-mot : gal « monceau de pierres » et ‘ed « témoignage », c’est-à-dire le « monument du témoignage ».ix

Rachi écrit en effet à propos de cette expression: « ‘La butte du témoignage’ : C’est la traduction araméenne de Galed, écrit en deux mots GAL ‘ED. »

Le mot גַּּל, gal, possède une seconde acception, celle de « source », – sans doute par métonymie, car souvent une source sourd de quelque amas de pierres.

Or, dix versets plus loin, le mot גַּּל, gal désigne directement la « source scellée » de la Sulamite : gal na‘oul.x

Dans la Genèse, gal a servi pour désigner la « butte » (du témoignage), et dans le Cantique, gal désigne la « source » (fermée, scellée).

Le mot gal met en réseau cette intertextualité, et relie les idées d’alliance et de témoignage avec les hauteurs du mont Galaad et l’abyssale et celée « source scellée » de la Sulamite…

Quelle est cette source scellée ? Son âme assurément.

Les cheveux de la Sulamite semblent comme un troupeau de démons velus descendant de la hauteur de la montagne, appelée « Monument du Témoignage » par Jacob. Pourquoi ces boucs fuient-ils ? Pourquoi dévalent-ils du sommet du Mont du Témoignage ?

Dans une première interprétation, on peut imaginer qu’ils fuient le sacrifice auquel ils sont destinés en tant que boucs, ils fuient la perspective de tous les sacrifices qui seront faits à leur dépens dans la suite des siècles, au pied d’autels de pierres, ou au Temple de Jérusalem, en mémoire du « Témoignage » de Dieu, – témoignage dont Il a gratifié l’alliance conclue entre Laban et Jacob…

Rachi explique en effet que c’est « l’Éternel » qui a été le Témoin de l’alliance de Laban et Jacob. Le « Témoignage » est donc celui de Sa présence.

Ces boucs, ces velus, ces démons, fuient. Ils ne veulent certes pas être sacrifiés. Ils fuient Galaad, ou Gal ‘ed, ils ne veulent pas être les témoins du Témoignage, du témoignage de la Présence de l’ Éternel, lors de l’alliance de Laban et de Jacob.

Ils ne veulent surtout pas être en Sa présence.

D’où cette possible ré-interprétation:

Tes cheveux [ou tes ‘démons’], comme un troupeau de boucs [ou de diables],

Dévalant le mont du Témoignage [– ou, fuyant la Présence de l’Éternel].

Mais cette fuite descendante va confronter les chèvres/boucs/démons à un autre troupeau, qui lui, remonte…

Le verset suivant reprend l’image du ‘troupeau’ en inversant tous les termes.

Tes dents, comme un groupe de [filles] épiléesxi remontant du bain,

Chacune est en couple, pas une n’est stérile

Pour qualifier le mot ‘dents’, שִׁנַּיִ , chinnaï, le Cantique emploie l’expression כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת , ki-‘édêr ha-qetsouvot, souvent traduit : « comme un troupeau de brebis tondues ».

Les « brebis » ?

À lire attentivement le texte hébreu du verset Ct 4,2 le mot ‘brebis’ n’y apparaît absolument pas. On lit seulement : « un troupeau de tondues ».

L’adjectif הַקְּצוּבוֹת ha-qetsouvot est au féminin pluriel. Il pourrait donc s’appliquer en effet à des brebis. Mais aussi à des jeunes filles. Le substantif étant absent, il est possible de préférer cette acception. D’autant que le mot qetsouvot peut vouloir dire « tondues » mais aussi « rasées » ou « épilées », et que l’expression « remonter du bain » s’applique bien plus facilement à des jeunes filles juives suivant le rituel, qu’à des brebis tondues…

Si l’on se rappelle maintenant le verset précédent, l’opposition est frontale, flagrante, entre les « velues qui descendent » et les «épilées qui remontent ».

D’un côté, « les cheveux » : les chèvres (velues) descendent de la montagne, comme un troupeau de démons fuyant Dieu.

De l’autre, « les dents » : les brebis (?) « tondues » remontent du bain.

On peut interpréter cette opposition comme la descente (ou plutôt la fuite) des démons ou des désirs, représentés par les « boucs » et les « chèvres », et la pureté des «épilées», des jeunes filles nues qui remontent du bain rituel, le bain qui purifie, juste avant la cérémonie nuptiale.

Les cheveux et les poils : furie, tempête, lubricité.

Les dents : nudité, blancheur, pureté.

Les images de la tonte et du bain impliquent visuellement la blancheur et la propreté.

Mais il y aussi dans la sonorité du mot hébreu שִׁנַּיִ chinnaï, ‘dents’, une résonance associée à des mots très proches phonétiquement et métonymiquement, dérivés du verbe racine שָׁנַה, chanah, ‘briller’, ou encore comme l’adjectif שָׁנִי chani, ‘écarlate’ (adjectif que l’on retrouve dans le verset suivant pour qualifier les lèvres de fil ‘écarlate’, soulignant d’autant plus que les lèvres ‘écarlates’ (chani) sont fort proches des ‘dents’ (chinnaï) blanches et pures).

Il est intéressant de remarquer que le verbe racine שָׁנַה, chanah possède aussi deux autres sens apparemment contradictoires : « changer » et « répéter, refaire ». Du verbe chanah avec le sens de « changer » dérive le substantif chanah « année ». Du verbe racine chanah avec le sens de « répéter » viennent l’adjectif numérique ordinal cheni « second » et les mots michnah « double, copie, second » et chin’an « répétition ».

Or cette idée de ‘répétition’ et de ‘double’, associée phonétiquement au mot ‘dents’, est mise en avant par l’expression qui suit : שֶׁכֻּלָּם, מַתְאִימוֹת , chêkoullam mat’imot. mot-à-mot : « chacune, deux par deux (ou accouplée) », et complétée par une autre expression : וְשַׁכֻּלָה, אֵין בָּהֶם ,vé-chakoulah ’éïn ba-hêm, mot-à-mot : « et stérile, – pas une d’entre elles ».

On est immédiatement frappé par le jeu de mots délibéré, absolument intraduisible, dont l’hébreu nous gratifie : chêkoullam, « chacune », renvoie phonétiquement à chakoulah, « stérile ».

On peut tenter d’interpréter ce jeu de mots ainsi :

«Chacune » est « stérile »  chêkoullam chakoulah, mais toutes sont « accouplées», et alors « pas une ne l’est [stérile] ».

Comme le mot ‘brebis’ n’est pas présent dans le texte, on l’a dit, il est d’autant plus tentant de développer des interprétations anagogiques. La meilleure est celle qui met l’âme en scène.

Si la Sulamite est une métaphore de l’âme, alors indéniablement, le psalmiste a voulu montrer que l’âme est double, partagée entre des puissances et des passions qui descendent et des aspirations et des désirs qui remontent.

Le verset suivant étaye cette même idée.

כְּחוּט הַשָּׁנִי שִׂפְתוֹתַיִךְ, וּמִדְבָּרֵךְ נָאוֶה

ke-ḥout ha-chani siftotaïkh, vé midbarékh na’vêh

Tes lèvres, un fil d’écarlate,

et ta bouche est désirable.

Le mot חוּט, ḥout, signifie « fil » ou encore « filet », et certainement pas « ruban » comme l’a cru Paul Claudel sur la foi du latin vitta. L’un des sens les plus anciens de ḥout est associé aux pierres de fondation que l’on entourait d’un fil, un ḥout, pour en prendre la mesure.

Il y a encore ici, d’ailleurs, une évocation intertextuelle qui a un rapport avec la confiance engagée, et avec la parole jadis donnée à une femme prostituée, Rahab, qui avait aidé les espions hébreux à observer les défenses de Jéricho: « Quand nous entrerons dans la contrée, tu attacheras ce cordon de fil écarlate à la fenêtre par laquelle tu nous as fait descendre » (Jos 2,18 ). 

Le fil d’écarlate n’est certes pas le « ruban rouge » dont se gaussait imprudemment Claudel dans son ignorance de l’hébreu. Il représente le fil symbolique qui lie les personnes par la parole donnée.

Ta bouche est désirable.

On commence à se douter que les traductions proposées pèchent souvent par l’inexactitude et l’à-peu-près. On ne suivra pas ici l’improbable traduction « tes discours sont ravissants » de la Bible de Jérusalem.

Le mot hébreu מִדְבָּרֵךְ midbarékh signifie simplement « ta bouche », et non pas « tes discours ». Et le mot נָאוֶה na’vêh ne signifie certes pas le mièvre adjectif « ravissant », mais de la façon la plus crue, la plus violente : « désirable ».

Il vient du verbe ’avah, vouloir, désirer ».

On le trouve par exemple dans Isaïe :

« Je t’ai désiré en mon âme, toute la nuit » (Is 26,9),

Ou dans le Deutéronome : « Dans tout le désir de ton âme » (Dt 18,6).

Il faut donc traduire, me semble-t-il :

Ta bouche est désirable.

Le visage de la Sulamite semble être le théâtre de forces et de puissances contradictoires : ses yeux évoquent la déréliction d’un prophète avalé par le poisson, ses cheveux la furie de démons fuyant la présence divine, ses dents symbolisent la pureté et la future fécondité de vierges épilées remontant du bain, ses lèvres la fidélité à la parole donnée, et sa bouche incarne le désir d’amour.

כְּפֶלַח הָרִמּוֹן רַקָּתֵךְ

מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ

kipalaḥ ha-Rimmon raqqatekh

mi-ba‘ad le-tsammatekh

Ta tempe,comme un voile, et derrière, merveille !  – Rimmon !

C’est peut-être là le verset le plus obscur et le plus profond de ce passage.

Le mot hébreu רַקָּה raqqah signifie « tempe », et il est parfois traduit par « joues », mais cette dernière acception est fautive, si l’on se rapporte à l’étymologie de raqqah, qui en lien avec l’adjectif רַק raq, « mince, fin, fine », s’applique bien à la finesse des tempes, derrière lesquelles on sent battre le pouls. L’idée de finesse correspond beaucoup moins bien à des joues, pleines et rebondies…

On traduit souvent כְּפֶלַח kipêlaḥ : « comme des moitiés ». Cette traduction est censée correspondre au sens obvie de la « grenade » (rimmon).

Le mot פָּלַח, palaḥ, appartient à une famille de mots, très proches étymologiquement, et phonétiquement, dont פָּלָה, palah , פָּלַא, pala’.

La racine verbale פָּלַא, pala’ , signifie « être extrême, étonnant, merveilleux » et le substantif pala’ a pour sens: « prodige, merveille », « admirable, merveilleux, extraordinaire », comme dans « Dieu fait des prodiges » (Ex 15,11) ou « Je me souviendrai de tes merveilles » (Ps 77,12).

La racine פָּלָה, palah, signifie « être distingué, séparé ».

La racine פָּלַח, palaḥ, signifie « couper, fendre », d’où le substantif פָּלַח, palaḥ « ce qui est coupé, morceau, moitié ».

Ces mots ont un lien évident entre eux : être un prodige → séparer, consacrer → être distingué → être coupé.

Mais la traduction du mot palaḥ comme « morceau, moitié », quoique formellement exacte, est fort triviale dans le contexte, et surtout elle laisse complètement dans l’oubli l’idée originaire, fondamentale, de « prodige, merveille ».

En fait ces mots (pala’, palah, palaḥ) sont implicitement associés au sacré, au divin.

Au piel, le verbe pala’ signifie « séparer des autres, consacrer par la parole », ce qui implique l’idée de séparation et de consécration associée à l’idée de merveille et de prodiges.

Quant au verbe chaldéen פְּלַח, pelaḥ, il signifie « servir, adorer Dieu », comme dans ce verset de Daniel : « notre Dieu, celui que nous adorons » (Dan. 3,17).

Le même mot, à une voyelle près, peut signifier d’un côté « moitié (de grenade) », et de l’autre « adorer (Dieu) ».

Dans le contexte du Cantique, j’incline à penser que pour bien comprendre le mot פָּלַח, palaḥ, il faut sans doute chercher du côté de l’adoration de Dieu, plutôt que du côté de la tranche de grenade.

Ceci est d’autant plus probable que le mot qui lui est ensuite associé (רִמּוֹן rimmôn) a deux sens, dont l’un est un nom divin, en araméen, – selon le dictionnaire Gesenius-Robinsonxii.

Il peut signifier « grenade », lorsque rimmôn est compris comme un mot d’importation étrangère, signifiant toute sorte de fruits à la forme ronde, comme pomme, grenade ou citron (‘lemon’)…

Mais s’il est lu et compris comme un mot araméen, alors Rimmôn signifie « Dieu ».

D’ailleurs on trouve l’expression « temple de Rimmôn » à plusieurs reprises dans la Bible juive, par exemple en 2 Rois 5,18 : « Quand mon Seigneur vient se prosterner dans le temple de Rimmôn, il s’appuie sur mon bras; je devrai donc me prosterner dans le temple de Rimmôn. »

L’original hébreu de ce verset est franchement mystérieux, car il emploie le mot Adonaï pour « Seigneur », par ailleurs utilisé pour désigner le Dieu d’Israël…

בְּבוֹא אֲדֹנִי בֵית-רִמּוֹן

be-bo’ Adonaï beït-Rimmon

Soit, mot-à-mot : « Quand Adonaï vient dans le temple de Rimmon ».

Dans le grand commentaire de la Bible en huit volumes, édité par Charles Ellicot, cette mention du nom Rimmôn dans ce passage étrange est ainsi annoté:

«Le temple de Rimmôn. C’est le Dieu assyrien Rammânu (de ramâmu, « tonner »). Une de ses épithètes en cunéiforme est Râmimu, ‘Celui qui tonne’, et une autre est Barqu (=Bâriqu) ‘Celui qui illumine’. Rimmôn était le Dieu de l’atmosphère, en akkadien AN.IM (‘Dieu de l’Air ou du Vent’), qui figure sur des bas-reliefs et des cylindres armé d’éclairs. Son nom est souvent mis en avant dans le récit du Déluge (par ex. il est dit : Rammânu irmum, ‘Rimmôn a tonné’), et l’un de ses titres est Râhiçu (‘Celui qui fit le Déluge’). Les Assyriens assimilaient Rammân au Dieu araméen et édomite Hadad. (Cf. ‘Hadad-Rimon’, Zac 12,11 et : ‘Tabrimon’,1 Rois 15,18). Une liste d’au moins quarante et un titres différents de Rimmôn a été extraite de stablettes cunéiformes. »xiii

Qu’on soit invité à considérer ces éléments.

D’un côté, Rimmôn est un Dieu araméen, Dieu du Vent et de l’Air, dont le nom remonte à un Dieu akkadien de l’Atmosphère, un Dieu tonnant, qui a déclenché le Déluge, et qui remonte lui-même plus en encore en arrière (- 4000 ans av J.-C.) au Dieu suprême de Sumer : An, Dieu du Ciel, du Vent, du Souffle.

D’un autre côté, dans un texte de la Bible juive, on lit qu’un « Adonaï » est venu se prosterner dans le temple de Rimmôn.

Peut-on raisonnablement, dès lors, traduire Rimmôn par « grenade » ?

Non. Et je propose donc cette traduction littérale de Ct 4,3 :

Ta tempe, comme un voile, et derrière, merveille !  – Rimmon !

Explication : La tempe (raqqah) de la Sulamite, – la tempe de notre âme, est extrêmement fine (raq), elle est aussi comme ‘un voile’ (tsammah), et derrière elle (mi ba‘ad), il y a une merveille (pala’), un prodige que l’on peut adorer (pelaḥ) : Dieu, le Dieu unique et suprême, le Dieu du Souffle, dans le temple duquel Adonaï est venu.

Ce Dieu unique, appelé en araméen Rimmôn, fut aussi, bien plus anciennement à Sumer, le Dieu An, et en Akkad, le Dieu Rammânu, et il fut pour d’innombrables peuples, en Mésopotamie et ailleurs, le Dieu du Déluge, que, pour leur part, les Hébreux appelèrent plus tard, YHVH, le Dieu qui déclencha le Déluge (Gn 7,1-12), mais sauva Noé.

Le visage de la Sulamite est infiniment pluriel, comme le ‘visage’ en hébreu (panim). S’y lisent tout ensemble des prophètes avalés, des démons dévalant, le Témoignage de Dieu pour Jacob, l’épilation des vierges, le bain rituel, la parole donnée à Rahab, la prostituée de Jéricho, et ce prodige, cette merveille, — le souffle divin, finement perceptible sous la tempe de la Sulamite, sous la tempe de l’âme.

iCf. par exemple les quatre traductions françaises de l’édition du Cantique des cantiques par les éditions Dianne de Selliers (Paris 2016), qui présente aussi la version originale en hébreu, la version des Septante, celle de la Néo-Vulgate. Les quatre versions françaises sont celles de la Bible de Jérusalem, de Louis Segond, de Zadoc Kahn et d’André Chouraqui.

iiGalaad = Gal + ‘ed, « monceau de pierres + témoignage », selon l’explication de Rachi.

iiiL’hébreu ne mentionne pas de « brebis » mais seulement « un troupeau de tondues », עֵדֶר הַקְּצוּבוֹת , édêr ha-qetsouvot.

ivLe nom propre, araméen et théophore, Rimmon, est apparenté au nom Rammânu, le Dieu assyrien du souffle et du vent, lui même venant du Dieu suprême de Sumer, An, Dieu du souffle, et de .

vJonas 2,1

viN. Ph. Sander, M.I. Trenel. Dictionnaire hébreu-français. Paris, 1859, p. 620

viiAn Old Testament Commentary for English Readers, Edited by Charles John Ellicott. The Song of Solomon, trad. par Rev. A.S. Aglen, Editions Cassell and Co. London, 1884, Vol. 4, p.393

viiiIl n’est pas anodin de remarquer ici,et même s’il faut pour cela changer apparemment d’aire culturelle, et passer de l’hébreu au grec, que le mot français ‘tragédie’ vienne du grec ancien τραγῳδία, tragôidía (« tragédie »), de τράγος, trágos (« bouc ») et ᾠδή, ôidế (« chant, poème chanté »). D’où le sens « chant du bouc », désignant le chant rituel qui accompagnait le sacrifice du bouc aux fêtes de Dionysos à l’époque archaïque.

ixGn 31, 44-48

xCt 4, 12 « Elle est un jardin bien clos, ma sœur, ô fiancée ; un jardin bien clos, une source scellée »

xiL’hébreu ne mentionne pas de « brebis » mais seulement « un troupeau de tondues », עֵדֶר הַקְּצוּבוֹת , édêr ha-qetsouvot.

xiiDans A Hebrew and English Lexicon of the Old Testament, basé sur le dictionnaire de William Gesenius, et traduit de l’allemand par Edward Robinson, The Clarendon Press, Oxford, (1ère éd. 1906), 1939, p.942, je lis ceci : «  רִמּוֹן : Rimmôn nom propre de Dieu en araméen. Lié au nom assyrien Rammânu, Dieu du vent, de la pluie et de l’orage (…) Il y a l’ ancienne racine ramamu, ‘tonner, gronder’. » Par ailleurs, je voudrais faire également remarquer que Rammânu hérite sans doute du nom d’un Dieu bien plus ancien encore, le Dieu suprême An, le Dieu du Ciel, Dieu de tous les dieux, à Sumer…

xiiiA Bible Commentary for English Readers. Vol III, Edited by Charles John Ellicott, Cassell and Co., London, 1905, p.120

La Sulamite – ses yeux, ses cheveux, ses dents, ses lèvres et sa bouche.


Le Cantique des cantiques a fasciné des générations de croyants et d’incroyants, de penseurs, de poètes et de mystiques. Le texte résiste aux siècles. Il y a sans doute de bonnes raisons à cela.

Quelle déception donc, de ne trouver dans la fine fleur de l’intelligentsia française de la fin du 19ème et du début du 20ème siècle, qu’une si pauvre compréhension de ce chef d’œuvre hors catégories, une si faible empathie, une si flagrante ignorance, et, par-dessus le marché, une arrogance si pleine de vide.

J’ai nommé Ernest Renan et Paul Claudel.

L’un et l’autre étaient pourtant bien armés pour l’aventure intellectuelle et le défi à l’interprétation proposés par le Cantique des cantiques.

Question CV, Ernest Renan semblait faire le poids. Il avait été reçu premier à l’agrégation de philosophie, et il fut un éminent spécialiste des langues sémitiques et de l’hébreu. Son élection à l’Académie française témoigne peut-être d’un véritable amour de la chose linguistique.

Auteur d’une Histoire générale et système comparé des langues sémitiques (1855) il a notoirement occupé la chaire d’hébreu au Collège de France, bien que brièvement. Il en fut suspendu quatre jours après sa leçon inauguralei, – pour injure à la foi chrétienne… Son célèbre livre, Vie de Jésus, avait fait en effet scandale, et lui avait valu d’être traité de « blasphémateur européen » par le pape Pie IX.

Paul Claudel, comme on sait, fut un célèbre dramaturge, un académicien et un « écrivain engagé ». Converti subitement au catholicisme en 1886, il voulut mettre fin à sa carrière diplomatique pour devenir moine bénédictin en 1900, mais sa candidature fut refusée par les supérieurs de l’abbaye Saint-Martin de Ligugé. Il écrivit une œuvre abondante, riche en exégèses bibliques, dont Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques (Gallimard, 1954).

Commençons par ce jugement de Renan :

« Le Cantique des Cantiques est un des livres hébreux qui offrent, sous le rapport de la langue, le moins de difficultés ; mais de tous les monuments littéraires du peuple juif, c’est sans contredit celui dont le plan, la nature et le sens général sont le plus obscurs. Sans parler des innombrables explications mystiques et allégoriques proposées par les théologiens, et dont aucune (comme nous le démontrerons plus tard) n’a de fondement dans l’original, deux systèmes opposés se partagent encore les exégètes en ce qui concerne ce livre singulier. Selon les uns, une action suivie relie toutes les parties du poëme et en fait une composition régulière, ayant son unité. Selon d’autres, le Cantique des Cantiques n’est qu’une série de chants d’amour, n’ayant d’autre lien que l’analogie du sujet, et ne supposant pas derrière eux une action dramatique. Bien que ce second système nous paraisse insoutenable, et soit aujourd’hui à peu près abandonné, on conçoit quelles difficultés doit offrir l’ensemble du poëme, pour avoir réduit des hommes comme Herder, Paulus, Eichhorn. W. Jones, de Wette, à admettre une hypothèse aussi désespérée. »ii

Suit alors une tentative de Renan, assez désespérée elle aussi, il faut le dire, de construire une petite historiette située dans un harem oriental où un prince royal prend plaisir à séduire une bergère captive, entourée d’odalisques rusées et lascives, et qui gémit après son jeune amant, berger lui aussi, mais désormais séparé d’elle, de par la clôture du gynécée, et le désir royal…

Paul Claudel, qui ne l’aimait guère, a ce dur jugement sur Renan à propos de son interprétation du Cantique:

« Quelle tristesse de voir ce qu’un parti-pris aveugle a pu faire dans la pensée d’un homme sensible et fin d’un des plus grands chefs d’œuvre de la Révélation ! (…) Tous les ricanements, toutes les basses sollicitation de la médiocrité, n’empêcheront pas l’âme de tressaillir jusque dans ses profondeurs à cet appel qu’elle sait qui lui est personnellement adressé. Veni, columba mea, amica speciosa mea, formosa mea, immaculata mea ! »

Cette citation du verset Ct 5,2 par Claudel est faite en latin, et non pas, notons-le bien, en hébreu, ce qui marque d’emblée toutes les limites de ses exercices exégétiques. Dans un gros ouvrage, qui forme le tome 22 de ses Œuvres complètes, Claudel se livre à des commentaires et à des interprétations du Cantique des cantiques qui se veulent résolument « mystiques » et « allégoriques », allant toutes dans le sens de la rencontre amoureuse de l’âme avec Dieu, ou encore de l’Église (chrétienne) avec son époux Jésus-Christ.

Le problème, c’est que Claudel ne connaissait pas l’hébreu et se servait d’une version ancienne du texte de la Vulgate, dans la traduction par Jérôme de Strindon entre les années 390 et 405, – version si corrompue dans sa transmission qu’elle dût être révisée plusieurs fois. Pour illustration, la dernière version de la Néo-Vulgate (datant de 1979), désormais officielle dans l’Église, donne une traduction du verset Ct 5,2 quelque peu différente:

Aperi mihi, soror mea, amica mea, columba mea, immaculata mea.

Un latiniste appréciera sans doute la différence de style et d’exactitude, que l’on remarque dès le premier mot, en comparant veni ,‘viens’, de S. Jérôme, avec aperi mihi, ‘ouvre-moi’, de la Néo-Vulgate. Cette dernière version est évidemment la bonne, puisqu’elle traduit littéralement l’hébreu פִּתְחִי-לִי , pitḥi-li, « ouvre-moi ».

Nous avions donc en France, au 19ème et au 20ème siècles, un excellent hébraïsant, Ernest Renan, qui proposait une version laïque, sceptique, cynique et orientalisante du Cantique, et un célèbre poète chrétien, Paul Claudel, qui ne connaissait pas un mot d’hébreu, mais qui se croyait capable de juger du sens de ce texte profond et opaque à l’aide d’une traduction latine et fautive…

Deux hirondelles ne font pas le printemps. Mais il suffit de consulter les bibliographies et les catalogues pour le constater : les bibliothèques regorgent de traductions et de commentaires du Cantique des cantiques.

Chacune sans doute a sa valeur, son mot à dire, dans ce débat sempiternel…

Dans la Bibliothèque du Mistral que je fréquente à Marseille, j’ai accès à plus d’une quarantaine d’ouvrages de toutes les époques, d’inspiration juive ou chrétienne, signés des plus grands noms, – qui sont tous exclusivement consacrés au Cantique

Je voudrais faire part d’une conviction : le texte du Chir ha-chirim est absolument impossible à traduire, en quelque langue que ce soit. Pour le comprendre dans sa profondeur, il faut non seulement le lire en hébreu, mais le lire aussi dans un esprit de totale recherche de tous les doubles, les triples et les quadruples sens de chacun des mots qui le composent. Il faut aussi l’étudier dans toutes les relations d’intertextualité que ce texte, relativement tardif (il date du 4ème siècle av. J.-C.), entretient avec tout le reste de la Bible juive.

Pour ce faire, étudions à titre d’exemple les versets 4, 1-3 :

La traduction française de la Bible de Jérusalem, qui est sans doute la moins mauvaise de celles que j’ai pu consulteriii, donne :

Que tu es belle, ma bien aimée, que tu es belle !

Tes yeux sont des colombes, derrière ton voile.

Tes cheveux, comme un troupeau de chèvres,

ondulant sur les pentes du mont Galaad.

Tes dents, un troupeau de brebis tondues qui remontent du bain.

Chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée.

Tes lèvres, un fil d’écarlate,

et tes discours sont ravissants.

Tes joues, des moitiés de grenade, derrière ton voile.

Je voudrais me concentrer ici sur les expressions ‘derrière ton voile’ (répétée deux fois), ‘tes cheveux comme un troupeau de chèvres’, le ‘mont Galaad’, ‘tes dents, un troupeau de brebis tondues’, ‘chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée’, ‘tes lèvres, un fil d’écarlate’, et ‘tes discours sont ravissants’.

Claudel s’est aussi intéressé à lire ces versets, et voici ce qu’il en dit :

« Je me suis étonné de ces yeux de colombe, de ces joues de grenade. Le verset nous apporte à propos des dents de la bien-aimée le plus incohérent amas de comparaisons qui ait jamais déconcerté les amateurs de pittoresque. Que dire de ces cheveux qui sont des chèvres et de cette platitude inattendue tes lèvres, un ruban rouge ! Et caetera ! »iv

Nous reviendrons dans un instant sur la soi-disant ‘platitude’ du ruban rouge, ailleurs traduit comme un fil d’écarlate.

Le premier hémistiche du verset 4,1 se lit :

עֵינַיִךְ יוֹנִים, מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ

èïnikh yonim mi ba‘ad le-tsammatekh

« Tes yeux sont des colombes, derrière ton voile. »

Il se trouve que le mot hébreu pour ‘colombe’ (יִוֹנָה yonah, au pluriel yonim) est aussi le nom du prophète Jonas, יִוֹנָה Yonah, – Jonas, ce prophète bien malgré lui qui, refusant d’aller à Ninive malgré l’ordre de Dieu, fut jeté à la mer pendant une tempête, puis avalé trois jours durant par un ‘énorme poisson’ (dag gadol)v.

Voilà donc ce que la colombe (yonah) évoque naturellement pour un hébraïsant connaissant les textes : non seulement la fameuse colombe portant un rameau d’olivier, annonçant à Noé la fin du déluge, mais aussi par association d’idées avec son homonyme Jonas, un ouragan marin, et un prophète englouti dans le ventre d’un poisson gigantesque.

De quoi donner une certaine profondeur, abyssale, historique et prophétique, aux yeux de la Sulamite…

De plus, il est écrit que les deux yeux-colombes se trouvent « derrière un ‘tsamma’ », ce mot étant traduit presque toujours par « voile ».

Le mot hébreu צַמָּה, tsamma, dérive de la racine verbale צָמַם, tsamam, « tisser, tresser ». Le mot צָמִים, tsamim signifie « ce qui est natté, tressé », et peut s’appliquer à une chevelure, mais il signifie aussi, par métaphore, « filet, piège » ou même « celui qui tend le piège », le « brigand ». La traduction de tsamma par « voile » est possible mais elle est considérée par Sander et Trenel comme ‘douteuse’. Ils rapportent trois traductions possibles de ce passage : selon les uns, « derrière ton voile », selon les autres, « entre les nattes de tes cheveux », et selon d’autres encore, beaucoup plus grivois, et allusifs : « outre ce qui est caché en toi, ce que l’on doit passer sous silence »vi.

On pourrait donc traduire, sans forcer le sens : « Tes yeux sont des colombes prises entre tes nattes, ou piégées derrière tes tresses ».

La mièvrerie apparente soudain s’éloigne.

Si, de plus, l’on rapproche l’idée de la prise au piège des colombes (yonah) de l’image de Jonas (Yonah) prisonnier du poisson, on pourrait comprendre ainsi :

« Tes yeux sont des Jonas emprisonnés dans le filet [du poisson] ».

Du coup, l’image un peu mièvre de la gentille colombe laisse place à l’évocation de l’angoisse, et de la terreur du prophète enfermé dans un ventre abyssal…

Tes cheveux, comme un troupeau de chèvres,

Ondulant sur les pentes du mont Galaad.

Le mot hébreu employé ici pour « cheveux » est שַׂעְר sa‘er. Mais là encore, de multiples sens et allusions sont associés à toute une série de mots de la même famille, ne différant que légèrement par leurs vocalisations: שֵׂעַר sear, « cheveux, poils », שֵׂעִיר seir, « velu », שָׂעִיר sair, « bouc ; satyre, démon », שָׂעַר sāar, « être effrayé, frémir d’épouvante ; emporter comme dans un tourbillon », שַׂעַר saar, « terreur, épouvante ; orage, tourbillon » et שְׂעָרָה seārāh, « tempête ».

Tous ces sens, fort proches étymologiquement et métaphoriquement, et se contaminant les uns les autres, incitent à une interprétation beaucoup moins bucolique et pastorale, du verset :

Tes cheveux, comme un troupeau de chèvres.

Les « cheveux » portent naturellement en hébreu l’image de la chèvre, mais aussi celle du bouc parce qu’il est « velu », et par extension, celle du « démon » et du « satyre ». D’où les idées de « frayeur » et d’« épouvante », mais aussi, parce que les cheveux tourbillonnent, celles de d’« orage », de « tourbillon » et de « tempête »…

Si l’on fait le lien avec le verset précédent, qui cachait la tragédie du prophète Jonas derrière l’image paisible des colombes, on peut sans doute penser que le psalmiste a volontairement laissé s’associer à la chevelure de la Sulamite l’image allusive d’un « troupeau » de démons velus et de puissantes tempêtes…

Le mot hébreu signifiant « chèvre », עֵז, ‘éz, offre aussi, dans ce contexte, une intéressante perspective. Il a pour racine verbale עָזַז, ‘azaz, « fortifier, rendre fort, être puissant ».

Un autre substantif, très proche, עַז, ‘az, signifie « force, puissance ».

Quant au mot « troupeau », le mot hébreu עֵדֶר, ‘édêr, n’évoque certes rien d’un désordre incontrôlé, bien au contraire. Sa racine est עָדַר ‘adar, qui signifie « mettre en ordre de bataille ». Le « troupeau de chèvres » signifie donc, non pas métaphoriquement, mais phonétiquement et étymologiquement « des forces, des puissances mises en ordre de bataille »…

On pourrait aisément deviner derrière le verset :

Tes cheveux, comme un troupeau de chèvres

une évocation beaucoup plus sombre :

Tes démons (ou tes terreurs), comme des forces à la bataille,

sans aucun glissement métaphorique, simplement en se rapportant à l’étymologie des mots.

Ondulant sur les pentes du mont Galaad.

La référence au mont Galaad est, là encore, un exemple d’intertextualité biblique. Galaad évoque directement un épisode de la Genèse où Jacob érige un monument de pierres qu’il nomme Galed (ou Galaad), c’est-à-dire le « monument du témoignage », mot-à-mot gal « monceau de pierres » et ‘ed « témoignage », et cela pour témoigner de l’alliance que Jacob et Laban ont conclue.vii

Je n’invente rien. C’est Rachi qui a fourni cette explication dans son fameux commentaire, écrivant à propos du verset Gn 31, 47 : « ‘La butte du témoignage’ : C’est la traduction araméenne de Galed, écrit en deux mots GAL ‘ED. »

Il faut s’imaginer les cheveux de la Sulamite, non pas agréablement ondulés après une permanente, mais plutôt comme un troupeau de démons velus descendant en furie de la hauteur de la montagne, celle qui fut appelée jadis « Monument du Témoignage ».

Ah ! L’hébreu ! Quelle langue fascinante !…

On vient de voir que גַּּל, gal, signifie « monceau de pierres », mais ce mot a une seconde acception, celle de « source », – souvent sans doute une source sourd de quelque amas de pierres…

Or , quelque versets plus loin on évoque la « source fermée » de la Sulamite : gal na‘oul.viii

On vient de le voir, gal signifie dans la Genèse la « butte » (du témoignage), mais dans le Cantique, gal signifie aussi la « source » (fermée, scellée) de la Sulamite…

Le même mot se connecte à lui même à quelques versets de distance, reliant les idées d’alliance, de témoignage à la source intime de la Sulamite.

Tes dents, un troupeau de brebis tondues qui remontent du bain.

Chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée.

Si les chèvres ‘descendent’ du Mont Galaad, les brebis ‘remontent’ du bain…

…Les « brebis » ?

À bien lire le texte hébreu du verset Ct 4,2 il faut se rendre à l’évidence, le mot ‘brebis’ n’y apparaît pas. Il est seulement induit, implicite. Pour qualifier le mot ‘dents’, שִׁנַּיִ , chinaï, il y a seulement l’expression כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת , ki-‘édêr ha-qetsouvot, « comme un troupeau de tondues ».

Qu’est-ce que cela implique ?

Sans doute une portée beaucoup plus grande pour le sens du verset que si le mot ‘brebis’ avait été effectivement utilisé.

Ceci est renforcé par la bizarrerie de l’expression qui suit :

Chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée.

שֶׁכֻּלָּם, מַתְאִימוֹת

chê-koullam mat’imot

Mot-à-mot : « chacune, deux par deux (ou accouplée) »

וְשַׁכֻּלָה, אֵין בָּהֶם

vé-chakoulah ’éïn ba-hêm

Mot-à-mot : « et stérile, – pas une d’entre elles ».

On est immédiatement frappé par le jeu de mots délibéré, et absolument intraduisible, qui apparaît en hébreu : chê-koullam, « chacune », renvoie phonétiquement à chakoulah, « stérile ».

Mon interprétation :

« Chacune » est « stérile », mais si elles sont « accouplées», alors « pas une ne l’est [stérile] ».

Tes lèvres, un fil d’écarlate,

et tes discours sont ravissants.

כְּחוּט הַשָּׁנִי שִׂפְתוֹתַיִךְ, וּמִדְבָּרֵךְ נָאוֶה

ke-ḥout ha-chani siftotaïkh, vé mi-dbarékh na’vêh

Le mot חוּט, ḥout, signifie « fil » ou encore « filet », et certainement pas « ruban » comme l’a cru Claudel sur la foi du latin vitta. L’un des sens les plus anciens de ḥout est associé aux pierres de fondation que l’on entourait d’un fil, un ḥout, pour en prendre la mesure.

Il y a encore ici, d’ailleurs, une évocation intertextuelle qui a un rapport avec la confiance et la parole jadis donnée à une femme prostituée, Rahab, qui avait aidé les espions hébreux à observer les défenses de Jéricho: « Quand nous entrerons dans la contrée, tu attacheras ce cordon de fil écarlate à la fenêtre par laquelle tu nous as fait descendre » (Jos 2,18 ). 

Le fil d’écarlate n’est certes pas le « ruban rouge » dont se gaussait imprudemment Claudel dans son ignorance de l’hébreu. Il représente le fil symbolique qui lie les personnes par la parole donnée.

Tes discours sont ravissants

On commence à se douter que les traductions proposées pèchent souvent par l’inexactitude et l’à-peu-près.

Le mot hébreu מִדְבָּרֵךְ midbarékh signifie simplement « ta bouche », et non pas « tes discours ». Et le mot נָאוֶה na’vêh ne signifie certes pas un mièvre adjectif (« ravissant »), mais, de la façon la plus crue, la plus violente, « désirable ».

Il vient du verbe ’avah, vouloir, désirer ».

On le trouve par exemple dans Isaïe :

« Je t’ai désiré en mon âme, toute la nuit » (Is 26,9),

Ou dans le Deutéronome : « Dans tout le désir de ton âme » (Dt 18,6).

Il faut donc penser, et dire, crûment :

Ta bouche est désirable.

iLors de cette leçon inaugurale, il avait opposé le « psychisme du désert » des Sémites (« le désert est monothéiste ») au « psychisme de la forêt » des Indo-européens. Ceux-ci sont donc censés être « polythéistes », de par leur confrontation quotidienne à l’abondance et à la variété des formes de la faune et de la flore forestière. L’idée est intéressante, mais il ne me semble pas absolument certain que le Véda des Aryas indo-européens puisse simplement être qualifié de « polythéiste ». Dans d’autres articles de ce blog je montre qu’en essence le Véda possède une intuition extrêmement forte d’une divinité suprême. Cette divinité, Prajāpati, est créatrice, par son propre « sacrifice », du monde et de tous les autres dieux, et on peut donc par conséquent juger qu’elle est « unique » par son statut et son rôle dans l’économie divine.

iiErnest Renan. Le Cantique des cantiques. Calmann-Lévy, Paris, 1891. Réédité par Arléa, 1990, p.37

iiiCf. par exemple l’édition du Cantique des cantiques par les éditions Dianne de Selliers (Paris 2016), qui présente la version en hébreu, la version des Septante, celle de la Néo-Vulgate et quatre versions françaises (celle de la Bible de Jérusalem, de Louis Segond, de Zadoc Kahn et d’André Chouraqui)

ivPaul Claudel. Œuvres complètes. Tome 22, Commentaires et Exégèses. Le Cantique des cantiques. Gallimard, 1963, p. 123

vJonas 2,1

viN. Ph. Sander, M.I. Trenel. Dictionnaire hébreu-français. Paris, 1859, p. 620

viiGn 31, 44-48

viiiCt 4, 12 « Elle est un jardin bien clos, ma sœur, ô fiancée ; un jardin bien clos, une source scellée »

Inanna et Dumuzi: La fin de leur sacré mariage.


Comme à Sumer, il y a six mille ans, j’aimerais chanter un lai divin, un hymne de joie en l’honneur d’Inanna, la ‘Dame du Ciel’, la Déesse suprême, la plus grande des divinités, la Souveraine des peuples, la Déesse de l’amour et de la guerre, de la fertilité et de la justice, de la sagesse et du sexe, du conseil et du réconfort, de la décision et du triomphe.

Pendant plus de quatre millénaires, à Sumer et ailleurs, des peuples ont prié et célébré Inanna, « joyeuse et revêtue d’amour », sous son nom d’Ishtar ou d’Astarté, de Vénus ou d’Aphrodite, dans toutes les langues d’alors, de l’Akkad à l’Hellade, de la Chaldée à la Phénicie, de l’Assyrie à la Phrygie, de Babylone à Rome…

Et longtemps, d’hymnes et de prières, on a aussi chanté sur la terre, dans l’allégresse, les noces, l’union sacréei d’Inanna et Dumuzi.

En témoigne ces vers sacrés, non dénués d’une forte charge d’érotisme :

« Le roi, tête droite, saisit le sein sacré,

Tête droite, il le saisit, ce sein sacré d’Inanna,

Et il [Dumuzi] se couche avec elle,

Il se réjouit en son sein pur. »ii

Ou encore, ce chant, non moins cru, et non moins sacré :

« Cette glèbe bien irriguée qui est à moi,

Ma propre vulve, celle d’une jeune fille,

Comme une motte ouverte et bien irriguée – qui en sera le laboureur ?

Ma vulve, celle d’une femme, terre humide et bien mouillée,

Qui viendra y placer un taureau ?

– ‘Ma Dame, le roi viendra la labourer pour toi.

Le roi Dumuzid viendra la labourer pour toi.’

‘Ô laboure mon sexe, homme de mon cœur !’ …

Elle baigna ses saintes hanches… son saint bassin… »iii

Le nom du dieu Dumuzi (ou Dumuzid) s’écrit 𒌉 𒍣 dans les anciens caractères cunéiformes de Babylone.

En sumérien, ces caractères se lisent Dû-zi , Dum-zi, Dumuzi ou Dumuzid, et en akkadien Tammuz, nom qui apparaît d’ailleurs dans la Bible, dans le livre d’Ézéchieliv.

Le caractère 𒌉, ou dum, signifie « fils ».

Le caractère 𒍣, zi, signifie «vie», « souffle », « esprit ».

Zi

Dû-zi ou Dumuzid signifie donc ‘Fils de la Vie’ — mais compte-tenu de l’ambivalence du signe zi, il pourrait aussi signifier ‘Fils du Souffle’, ‘Fils de l’Esprit’.

Cette interprétation du nom Dumuzi comme ‘Fils de la Vie’ est « confirmée, selon l’assyriologue François Lenormant, par le fragment d’hymne bilingue, en accadien avec traduction assyrienne, contenu dans la tablette K 4950 du Musée Britannique et qui commence ainsi : ‘Gouffre où descend le seigneur Fils de la vie, passion brûlante d’Ishtar, seigneur de la demeure des morts, seigneur de la colline du gouffre’. »v

Ainsi, de par l’étymologie et à en croire les chants qui les ont célébrées, les noces d’Inanna et de Dumuzi furent à la fois divinement érotiques et spirituelles, – elles furent, en essence, très crûment et très saintement, celles de la Déesse « Dame du Ciel » et du Dieu « Fils de la Vie ».

Mais l’amour, même mystique, de Dumuzi, ne suffit pas à combler la divine Inanna…

Elle désira un jour quitter les hauteurs du Ciel, et descendre en ce ‘Pays immuable’, nommé Kur, ou Irkalla, et qui est pour Sumer le monde d’En-bas, le monde des morts.

Pour ce faire, il lui fallait tout sacrifier.

Le texte sumérien original qui relate la descente aux Enfers d’Inanna est disponible sur le site de l’ETCSL géré par l’université d’Oxford. J’en traduis ici les premiers versets, qui ont une forme répétitive, insistante, hypnotique, et qui évoquent comme une litanie tous les éléments de la perte, et l’immensité du sacrifice consenti par la Déesse pour entreprendre sa katabase :

« Des hauteurs du Ciel, elle fixa son esprit sur le grand En-bas. Des hauteurs du Ciel, la Déesse fixa son esprit sur le grand En-bas. Des hauteurs du Ciel, Inanna fixa son esprit sur le grand En-bas. Ma Dame abandonna le Ciel, elle abandonna la Terre, elle descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna le en [la prêtrise], elle abandonna le lagar [une autre fonction religieuse], et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-ana d’Unug [un temple, comme les autres lieux sacrés qui vont suivre], et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-muš-kalama de Bad-tibira, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna le Giguna de Zabalam, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-šara d’Adab, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna le Barag-dur-ĝara de Nibru,et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna le Ḫursaĝ-kalama de Kiš, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-Ulmaš d’Agade, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’ Ibgal d’Umma, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-Dilmuna d’Urim,et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’Amaš-e-kug de Kisiga, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-ešdam-kug de Ĝirsu, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-šeg-meše-du de Isin, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’Anzagar d’Akšak, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna le Niĝin-ĝar-kug de Šuruppag, et descendit dans le monde d’En-bas. Elle abandonna l’E-šag-ḫula de Kazallu, et descendit dans le monde d’En-bas (…) »

Une autre version, akkadienne, et plus courte, de la descente d’Inanna / Ishtar dans ce Pays souterrain fut traduite en français pour la première fois par François Lenormantvi, au 19ème siècle.

Les Babyloniens et les Assyriens se représentaient le monde d’En-bas divisé en sept cercles successifs, à l’instar, et comme par symétrie, des sept sphères célestesvii [révélées par les trajectoires des sept planètes], que leur science astronomique, multiséculaire et fort avancée, avait pu observer avec acuité.

Inanna franchit donc une à une les portes des sept cercles de l’Enfer, et à chacune de ces portes le gardien infernal la dépouilla, les unes après les autres, des parures précieuses dont elle était embellie. Finalement, à la septième porte, elle fut aussi dépouillée de sa grande robe de cérémonie, la pala, si bien qu’elle était entièrement nue lorsqu’elle fut enfin mise en présence de la reine du royaume funèbre et chthonien, – qui était aussi sa sœur aînée, nommée Ereshkigal en sumérien, et Belit en akkadien, ‘la Dame de la Terre’.

Lenormant note qu’à ce nom de Belit, une tablette mythologique fait correspondre le nom sémitique d’Allat, que l’on retrouve plus tard dans le paganisme arabe. Il souligne qu’Hérodote cite aussi les formes Alilat et Alitta du nom Allat. Il en déduit que ce nom a servi de principale appellation de la divinité du ‘principe féminin’, – ou plutôt, pourrais-je ajouter, de désignation du principe féminin de la Divinité –, et cela dans plusieurs régions de la Mésopotamie et de l’Asie mineure.viii

Le mot allat est en effet la forme féminine du mot arabe ilah, ‘dieu, divinité’, qui donnera ultérieurement le nom du Dieu du monothéisme, Allah, littéralement « le Dieu ».

Mais revenons au fond de l’Enfer.

Ereshkigal, ou encore Belit/Allat, en voyant arriver Inanna/Ishtar, se révéla à la fois fort jalouse et immédiatement méfiante. S’enflammant de colère, elle la frappa de maux et de lèpres qui affectèrent gravement toutes les parties de son corps. Selon une autre narration, sumérienne, Ereshkigal condamna Inanna à mort, et la tua par une triple imprécation, en lui jetant un « regard de mort », en prononçant une « parole de fureur» et en proférant un « cri de damnation » :

Elle porta sur Inanna un regard : un regard meurtrier!
Elle prononça contre elle une parole ; une parole furibonde!
Elle jeta contre elle un cri : un cri de damnation !ix

La mort d’Inanna s’ensuivit. Son cadavre fut pendu à un clou.

Mais pendant ce temps-là, An, le Dieu du Ciel, et les dieux de l’air et de l’eau, Enlil et Enki, s’inquiétaient de l’absence d’Inanna.

Ils intervinrent et envoyèrent au fond de l’Enfer deux êtres ambigus, Kalatur et Kurgara, pour la sauver de la mort. En répandant sur Inanna une ‘nourriture de vie’ et en lui versant une ‘eau de vie’, ceux-ci opérèrent sa résurrection, et la firent sortir du royaume des morts, remontant à rebours par les sept portes infernales.

Mais il y a une règle inflexible, immuable, du « Pays immuable » : toute résurrection doit être payée de la vie d’un vivant.

Les démons qui poursuivaient Inanna essayèrent donc de s’emparer, pour le prix de sa vie, de plusieurs personnes de la suite d’Inanna, d’abord sa fidèle servante Ninšubur, puis Šara, son musicien et psalmiste, et enfin Lulal, son garde du corps.

Mais Inanna refusa absolument de laisser les démons se saisir d’eux.

Alors les êtres infernaux allèrent avec elle jusqu’à la plaine de Kul’aba, où se trouvait son mari, le Roi-berger et Dieu Dumuzi.

Ils l’escortèrent donc jusqu’au grand Pommier
Du plat-pays de Kul’aba.
Dumuzi s’y trouvait confortablement installé
Sur un
trône majestueux!
Les démons se saisirent de lui par les jambes,
Sept d’entre eux renversèrent le lait de la baratte,
Cependant que certains hochaient la tête,
Comme la mère d’un malade,
Et que les
bergers, non loin de là,
Continuaient de jouer de la flûte et du pipeau!
Inanna porta sur lui un regard : un regard meurtrier
Elle prononça contre lui une parole ; une parole furibonde
Elle jeta contre lui un cri : un cri de damnation!
« C’est lui! Emmenez-le »
Ainsi leur livra-t-elle le
[roi] berger Dumuzi.x

Comme Ershkigal l’avait fait pour elle, Inanna porta un regard de mort sur Dumuzi, elle prononça contre lui une parole de fureur, elle lança contre lui un cri de damnation, mais avec un résultat différent. Alors qu’elle-même avait été « changée en cadavre » par les imprécations d’Ereshkigal, Dumuzi ne fut pas « changé en cadavre », mais il fut seulement emmené à son tour, bien vivant, dans l’Enfer de Kur, par les juges infernaux.

Quelle interprétation donner au fait qu’Inanna livre son amour Dumuzi aux démons infernaux, en échange de sa propre vie ?

Pourquoi ce regard de mort, ces paroles de fureur, ces cris de damnation à son encontre ?

Je propose trois hypothèses :

1. Pendant le séjour d’Inanna en Enfer, et doutant qu’elle revienne jamais, Dumuzi a trahi Inanna avec d’autres femmes ou avec d’autres déesses, ou bien encore, il a renoncé à la vie ‘spirituelle’ pour une vie ‘matérielle’ symbolisée par le ‘trône majestueux et confortable’… Inanna, le voyant se prélasser, écoutant la flûte et le pipeau, semblant indifférent à son sort, se met donc en colère et le livre aux démons pour lui faire connaître ce qu’elle a vécu, dans l’En-bas. Après tout n’est ce pas digne d’un Roi-dieu, nommé « Fils de la Vie », que de faire lui aussi l’apprentissage de la mort ?

2. Inanna se croyait jusqu’alors ‘déesse immortelle’, et divinement amoureuse du ‘Fils de la Vie’. Or après son expérience dans l’enfer d’Irkalla, elle s’est découverte ‘déesse mortelle’, et elle a constaté que son amour est mort aussi : Dumuzi n’a rien fait pour elle, il l’a décue par son indifférence… C’est en effet le Dieu de l’Eau, Ea (ou Enki), qui l’a sauvée, et non Dumuzi.

Comment ne pas être furieuse contre un dieu « Fils de la Vie » qui l’a aimée, certes, mais d’un amour moins fort que sa propre mort, puisqu’il ne lui a pas résisté ?

Elle découvre aussi que « l’amour est « violent comme la mort »xi. Sinon celui de Dumuzi, du moins le sien propre.

Et envoyer Dumuzi au Royaume des morts lui servira peut-être de leçon ?

3. Inanna représente ici une figure de l’âme déchue. Sa révolte est celle de l’âme qui se sait mortelle, qui est tombée dans l’Enfer, et qui se révolte contre le dieu Dumuzi. Elle se révolte contre un Dieu véritablement sauveur , car il s’appelle le Dieu « de la Vie », mais elle a perdu toute confiance en lui, parce qu’elle a cru qu’il n’avait apparemment pas su vaincre la mort, ou du moins qu’il s’était « reposé » pendant que un autre Dieu (Enki) s’employait à envoyer à Inanna « eau et nourriture de vie ».

Dans sa révolte, Inanna le livre aux juges infernaux et le condamne à une mort certaine, pensant sans doute : « Sauve toi toi-même si tu es un dieu sauveur! », mimant avec 3000 ans d’avance sur la passion du Christ, ceux qui se moquaient du Dieu en croix, au Golgotha.

Inanna révèle par là, sans le savoir, la véritable nature et le destin divin de Dumuzi, – celui d’être un dieu incompris, trahi, raillé, « livré » pour être mis à mort et enfermé dans l’enfer d’Irkalla, dans l’attente d’une hypothétique résurrection…

Le Dieu ‘Fils de la Vie’, ce Dieu qui est ‘Fils unique’xii, ‘enlevé avant le terme de ses jours’ et sur lequel on prononce des lamentations funèbres, n’est autre que le dieu lumineux, moissonné dans la fleur de sa jeunesse, qu’on appelait Adonis à Byblos et à Chypre, et Tammuz à Babylone.

Dumuzi à Sumer, Tammuz, à Akkad et en Babylonie, Osiris en Égypte, Attis en Syrie, Adonis en Phénicie, Dionysos en Grèce, sont des figures du même archétype, celui du Dieu mort, descendu aux enfers et ressuscité.

Il y a manifestement un aspect christique dans cet archétype.

Hippolyte de Rome (170-235), auteur chrétien, propose une interprétation allant effectivement dans ce sens.

Pour lui, la figure païenne de Dumuzi, ce Dieu sacrifié, connu aussi sous les noms d’Adonis, Endymion ou Attis, peut être interprétée comme un principe abstrait, et par ailleurs universel, celui de « l’aspiration à la vie », ou de « l’aspiration à l’âme ».

« Tous les êtres qui sont au ciel, sur la terre et dans les enfers soupirent après une âme. Cette aspiration universelle, les Assyriens l’appellent Adonis, ou Endymion, ou Attis. Quand on l’appelle Adonis, c’est pour l’âme en réalité que, sous ce nom, Aphrodite [c’est-à-dire originellement Inanna] brûle d’amour. Pour eux, Aphrodite, c’est la génération. Perséphone ou Coré [c’est-à-dire dans le mythe sumérien, Ereshkigal] est-elle éprise d’Adonis : c’est, dit-il, l’âme exposée à la mort, parce qu’elle est séparée d’Aphrodite, c’est-à-dire privée de la génération. La Lune devient-elle amoureuse d’Endymion et de sa beauté : c’est, dit-il, que les êtres supérieurs (à la terre) ont aussi besoin de l’âme. La mère des dieux [Cybèle] a-t-elle mutilé Attis, bien qu’elle l’eût pour amant, c’est que là-haut, la bienheureuse nature des êtres supérieurs au monde et éternels veut faire monter vers elle la vertu masculine de l’âme, car l’homme, dit-il est androgyne. »xiii

Inanna (ou Aphrodite) représente symboliquement le principe même de la « génération », ou de la « création », qui anime toute matière, et qui traverse tout être et toute chose, – au ciel, sur la terre et en enfer.

Dumuzi (ou Adonis) est en revanche la figure de la « spiration de l’esprit », la spiration du divin, qui est présente dans les « aspirations de l’âme », ou dans « l’aspiration à l’âme », et qu’on peut appeler aussi le « désir d’amour ».

i Samuel Noah Kramer, The Sacred Marriage: Aspects of Faith, Myth and Ritual in Ancient Sumer. Bloomington, Indiana: Indiana University. 1969, p.49

ii Selon la traduction que je propose en français du chant rapporté en anglais par Yitschak Sefati: « The king goes with lifted head to the holy lap,
Goes with lifted head to the holy lap of Inanna,
[Dumuzi] beds with her,
He delights in her pure lap. » (Yitschak Sefati, Love Songs in Sumerian Literature: Critical Edition of the Dumuzi-Inanna Songs. Ramat Gan, Israel, Bar-Ilan University. 1998, p.105, cité par Johanna Stuckey in Inanna and the Sacred Marriage.)

iii Selon ma traduction de la version anglaise du chant d’Inanna collationné par l’université d’Oxford :

« Inana praises … her genitals in song: « These genitals, …, like a horn, … a great waggon, this moored Boat of Heaven … of mine, clothed in beauty like the new crescent moon, this waste land abandoned in the desert …, this field of ducks where my ducks sit, this high well-watered field of mine: my own genitals, the maiden’s, a well-watered opened-up mound — who will be their ploughman? My genitals, the lady’s, the moist and well-watered ground — who will put an ox there? » « Lady, the king shall plough them for you; Dumuzid the king shall plough them for you. » « Plough in my genitals, man of my heart! »…bathed her holy hips, …holy …, the holy basin ».

A balbale to Inanna. http://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.4.08.16#

iv « Et il me conduisit à l’entrée de la porte de la maison de l’Éternel, du côté du septentrion. Et voici, il y avait là des femmes assises, qui pleuraient Tammuz. » Éz 8,14

v François Lenormant. Les premières civilisations. Tome II. Chaldée, Assyrie, Phénicie. Paris. Ed. Maisonneuve, 1874, pp. 93-95

vi François Lenormant. Textes cunéiformes inédits n°30, traduction de la tablette K 162 du British Museum, citée in François Lenormant. Les premières civilisations. Tome II. Chaldée, Assyrie, Phénicie. Paris. Ed. Maisonneuve, 1874, pp. 84-93

vii Hippolyte de Rome, dans son libre Philosophumena, écrit qu’Isis, lorsqu’elle mène le deuil d’Osiris, ou Astarté/Vénus, lorsqu’elle pleure Adonis, « est vêtue de sept robes noires … [tout comme] la nature est revêtue de sept robes éthérées (il s’agit des orbites des planètes auxquelles les Assyriens donnent le nom allégorique de robes éthérées). Cette nature est est représentée par eux comme la génération changeante et la création transformée par l’être inexprimable, sans forme, qu’on ne peut représenter par aucune image, ni concevoir par l’entendement. » Hippolyte de Rome. Philosophumena, Ou Réfutation de toutes les hérésies. Trad. A. Siouville. Editions Rieder. Paris, 1928, p.132-133

viii Cf. François Lenormant. Les premières civilisations. Tome II. Chaldée, Assyrie, Phénicie. Paris. Ed. Maisonneuve, 1874, p.84

ixTraduction (légèrement modifiée) de Jean Bottéro, Samuel, Noah Kramer. Lorsque les dieux faisaient l’homme. Éditions Gallimard, Paris, 1989, p. 276-290.

xTraduction (légèrement modifiée) de Jean Bottéro, Samuel, Noah Kramer. Lorsque les dieux faisaient l’homme. Éditions Gallimard, Paris, 1989, p. 276-290.

xiJe cite ici intentionnellement un verset fameux du Cantique des cantiques : כִּי-עַזָּה כַמָּוֶת אַהֲבָה azzah ka-mavet ahabah (Ct 6,8).

xiiC’est là un des épithètes caractéristiques d’Adonis ‘monogène’

xiiiHippolyte de Rome. Philosophumena, Ou Réfutation de toutes les hérésies. Trad. A. Siouville. Editions Rieder. Paris, 1928, p.129-130

L’Archéologie du divin sauvera le genre humain


Le Rig Véda est la tradition spirituelle la plus ancienne de l’humanité, dont on a la trace. Transmise oralement pendant des millénaires, puis définie par écrit au moyen d’une langue savante (le sanskrit), la mémoire du Véda témoigne de l’esprit d’un temps très ancien. Plus d’un millénaire avant Abraham, des prêtres védiques célébraient le Divin, unique et universel. Melchisedech lui-même, la plus ancienne figure prophétique de la Bible, n’est qu’un nouveau venu dans la suite obscure des temps qui l’ont précédé. Or c’est à Melchisedech, ce perdreau de l’année, qu’Abraham lui-même rendit ‘tribut’, après être parti d’Ur en Chaldée, il y a environ trente deux siècles. Après qu’il avait longuement cheminé à travers le bassin du Tigre et de l’Euphrate pour aller vers le Nil, Abraham pouvait-il totalement ignorer la culture des siècles anciens qui, plus loin vers l’Orient, avaient fleuri sur l’Oxus et l’Indus ?

L’Homme a toujours eu l’intuition du Divin. Dans l’histoire du monde, la Bible est un document d’une inspiration assez récente, remontant à environ mille ans avant notre ère. Son prix ne doit pas faire oublier sa relative jeunesse, à l’échelle de l’histoire de l’humanité. Il n’est pas indifférent de noter que, tout comme l’ancienne tradition égyptienne de la période pré-dynastique (dont on possède des traces archéologiques datant de plus de 35 siècles av. J.-C.), le Rig Véda précède la Bible d’au moins un millénaire.

Le passé est l’une des formes en puissance de l’avenir. Par sa position ancienne et quasi-originaire, dans la suite des spiritualités humaines, le Véda peut aider à comprendre ce que fut le rêve de l’humanité, jadis, il y a si longtemps.

Surtout, son étude attentive et comparative, peut nous inciter à imaginer comment de nouveaux rêves, si nécessaires, pourraient brûler d’une incandescence future l’âme des générations à venir, à partir des braises bien comprises, et régénérées du passé.

Pour éclairer ce point, je voudrais ici, brièvement, montrer que le Véda, bien avant les ‘monothéismes’, était déjà une religion du Sacrifice, de l’Alliance, de la Parole, de la Pensée, de l’Infini et de l’Amour (de l’âme pour le Divin).

Le Sacrifice

En ces temps anciens, les nuits étaient claires. Ce qui frappait l’imagination des hommes, c’était d’abord l’immensité du voile étoilé, la profondeur du cosmos, au-dessus de leurs têtes, mais aussi la complexité des liens qui alliaient ces puissances lumineuses, démesurées et lointaines à leurs chétives et obscures existences.

Bien avant qu’Abraham consente au sacrifice du sang, le sang de son fils d’abord, puis le sang d’un animal innocent, les prêtres védiques sacrifiaient à la divinité, non par le sang du bouc, mais par le lait de la vache.

Dans le sacrifice védique, le beurre fondu (ghṛita) représentait un miracle cosmique. Il incarnait l’alliance du soleil, de la nature et de la vie. Le soleil est la source de toute vie dans la nature, il fait pousser l’herbe, laquelle nourrit la vache, qui exsude un suc intime, le lait, lequel devient ‘beurre’ par l’action de l’homme (le barattage). Le beurre, mêlé d’eau pure et de sucs végétaux, et fondant sous l’action de la chaleur, vient couler librement comme sôma sur l’autel du sacrifice. Il s’embrase par le feu sacré, sur la pierre appelée yoni. Cette vive flamme engendre la lumière, et répand une odeur capable de monter aux cieux, concluant symboliquement le cycle. Cérémonie simple et profonde, prenant son origine dans la nuit des temps, et possédant une vision sûre de l’universelle cohésion entre le divin, le cosmos et l’humain.

« De l’océan, la vague de miel a surgi, avec le sôma, elle a revêtu, la forme de l’ambroisie. Voilà le nom secret du Beurre, langue des Dieux, nombril de l’immortel. (…) Disposé en trois parts, les Dieux ont découvert dans la vache le Beurre que les Paṇi avaient caché. Indra engendra une de ces parts, le Soleil la seconde, la troisième on l’a extraite du sage, et préparée par le rite. (…) Elles jaillissent de l’océan de l’Esprit, ces coulées de Beurre cent fois encloses, invisibles à l’ennemi. Je les considère, la verge d’or est en leur milieu. (…) Elles sautent devant Agni, belles et souriantes comme des jeunes femmes au rendez-vous ; les coulées de Beurre caressent les bûches flambantes, le Feu les agrée, satisfait. »i

Il n’est pas inintéressant de noter ici que l’idée d’une sacralité condensée dans le ‘beurre’ a été reprise plus tard en Israël même.

Les Prêtres, les Prophètes et les Rois d’Israël n’ont pas craint de se faire oindre d’une huile sacrée, d’un chrême, concentrant le sens et la puissance. Dans l’huile sainte, l’huile d’onction, convergent aussi, magiquement, le produit du Cosmos, le travail des hommes, et la puissance vivifiante du Dieu.

L’Alliance

L’idée d’un lien entre l’homme et le divin vient d’au-delà des âges. Et parmi les métaphores que l’idée du ‘lien’ rendent désirables, il y a celle du ‘cheveu’. C’est d’ailleurs à la fois une métaphore et une métonymie. Les cheveux sont sur la tête, couvrant le cerveau de l’homme, voltigeant au-dessus de ses pensées. Comment ne pas penser qu’ils peuvent adéquatement figurer autant de liens avec la sphère divine?

Cheveux et poils poussent sans cesse, depuis la naissance, et jusque après la mort. Ils accompagnent la transformation en profondeur du corps, pour la vie, l’amour et la génération. La terre féconde, elle-même, se couvre d’une sorte de chevelure quand la moisson s’annonce. Le génie des anciens voyait dans cette image un ‘lien’ réel entre la nature, l’homme et le divin.

Un hymne du Véda allie ces trois mondes dans une seule formule : « Fais pousser l’herbe sur ces trois surfaces, ô Indra, la tête du Père, et le champ que voilà, et mon ventre ! Ce Champ là-bas qui est le nôtre, et mon corps que voici, et la tête du Père, rends tout cela poilu ! »ii

Le cheveu, dans le Véda, sert aussi à décrire l’action du divin. Il est l’une des métaphores qui permet de le qualifier indirectement. « Le Chevelu porte le Feu, le Chevelu porte le Sôma, le Chevelu porte les mondes. Le Chevelu porte tout ce qu’on voit du ciel. Le Chevelu s’appelle Lumière. »iii

La Parole.

La parole (vāc) est l’essence du Véda. « Au commencement était le Verbe », lit-on dans l’Évangile de Jean. Plus de trois mille ans auparavant, la Parole était déjà, pour le Véda, d’essence divine. Le Véda voit la Parole comme une ‘Personne’, et même comme une ‘femme aimante’. « Plus d’un qui voit n’a pas vu la Parole. Plus d’un qui entend ne l’entend pas. A celui-ci, Elle a ouvert son corps comme à son mari une femme aimante aux riches atours. »iv

La Pensée

Dans le Véda, la Pensée (manas) est l’une des hautes métaphores du Divin. D’autres philosophies et religions célébrèrent aussi la Pensée divine, par exemple en tant qu’ ‘Intellect’, en tant que ‘Saint-Esprit’ ou comme ‘Binah’ (l’une des sefiroth des Kabbalistes). Mais dans le Véda, l’intuition de la Pensée divine possède d’emblée une force originaire, une puissance de création propre au Divin même.

« Celle en qui reposent prières, mélodies et formules, comme les rais au moyeu du char, celle en qui est tissée toute la réflexion des créatures, la Pensée : puisse ce qu’Elle conçoit m’être propice ! »v

L’Infini

Le Véda possède l’idée d’un Dieu infini, caché, et sur qui l’univers tout entier repose. Ce Dieu a pour nom l’ « Ancien ». Cela, plus de mille ans avant Abraham ou Moïse.

« Manifeste, il est caché. Antique est son nom. Vaste son concept. Tout cet univers est fondé sur lui. Sur lui repose ce qui se meut et respire. (…) L’Infini est étendu en directions multiples, l’Infini et le fini ont des frontières communes. Le Gardien de la Voûte céleste les parcourt en les séparant, lui qui sait ce qui est passé et ce qui est à venir. (…) Sans désir, sage, immortel, né de soi-même, se rassasiant de sève vitale,, ne souffrant d’aucun manque – il ne craint pas la mort celui qui a reconnu l’Ātman sage, sans vieillesse, toujours jeune. »vi

L’Amour

Dans la Bible, le (célèbre) Cantique des cantiques montre avec un éclat sans pareil que la célébration de l’amour humain, avec des mots vivants et des images crues, peut être interprétée comme la sainte métaphore de l’amour entre l’âme et Dieu. Or cette idée même se trouve déjà dans le Véda, qui est donc, jusqu’à preuve du contraire, le plus ancien texte de l’humanité présentant l’idée de l’amour réciproque de la Divinité et de l’âme humaine.

Cela oblige à considérer, me semble-t-il, une question d’ordre anthropologique. Pourquoi, depuis tant de millénaires, la célébration de l’amour comme image de la procession divine a-t-elle pu jaillir si tôt dans les profondeurs de l’âme humaine, bien avant les pyramides, les Écritures ou les Prophètes?

Le Cantique des Cantiques osait des formules brûlantes. Le Véda assume aussi l’amour incandescent de la Divinité pour l’âme humaine:

« Comme la liane tient l’arbre embrassé de part en part, ainsi embrasse-moi, sois mon amante, et ne t’écarte pas de moi ! Comme l’aigle pour s’élancer frappe au sol de ses deux ailes, ainsi je frappe à ton âme, sois mon amante et ne t’écarte point de moi ! Comme le soleil un même jour entoure le ciel et la terre, ainsi j’entoure ton âme. Sois mon amante et ne t’écarte pas de moi ! Désire mon corps, mes pieds, désire mes cuisses ; que tes yeux, tes cheveux, amoureuse, se consument de passion pour moi ! »vii

Je conclurai ainsi. Il y a plus de cinquante siècles, le Véda est déjà une religion du Sacrifice, de l’Alliance, de la Parole, de la Pensée, de l’Infini et de l’Amour.

Ce seul fait donne à penser qu’une anthropologie des profondeurs de l’âme humaine, par-delà les cultures et les âges, est possible. Il éclaire d’une lumière spéciale la possibilité d’une recherche sur l’essence même de l’âme humaine, et sa puissance universelle.

Dans notre époque étrécie, sans horizon, sans vision, quelle recherche pourrait être plus potentiellement féconde? Partant d’une archéologie comparée du Rêve humain, la recherche du futur pourrait imaginer le nouveau Récit, dont la modernité écrasée, blessée, souffre tant de l’absence.

igVéda IV,58. Trad. Louis Renou. Hymnes et prières du Véda. 1938

iigVéda VIII,91. Trad. Louis Renou. Ibid.

iiigVéda X,136. Trad. Louis Renou. Ibid.

ivgVéda X,71. Trad. Louis Renou. Ibid.

vIbid.

viA.V. X,8. Ibid.

viiA.V. VI,8-9. Ibid.

Métaphysique du cheveu


Que les cheveux aient eu de tout temps une profondeur anthropologique, imaginaire et symbolique, c’est l’évidence. Littérature, peinture, sculpture, sous toutes les latitudes, ont témoigné et témoignent encore de la puissance métaphorique (et métonymique) du cheveu, et plus généralement du poil.

Une analyse exhaustive des représentations de chevelures dans la seule peinture occidentale pourrait livrer des monceaux de matériaux passionnants.

D’où cela vient-il ? L’un des problèmes fondamentaux que rencontrent les peintres est de faire voisiner de façon significative formes et fonds. L’espace restreint et hautement organisé de la toile permet de donner du sens à des analogies graphiques et à des proximités picturales, qui sont autant de métaphores ouvrantes, autant de métonymies potentielles.

Paul Eluard écrit que Le travail du peintre,

« Toujours c’est une affaire d’algues

De chevelures de terrains (…) »i 

Comment, par exemple, la chevelure d’un personnage, qu’elle soit éployée ou maintenue, folle ou sage, doit-elle rencontrer sur la toile le fond sur laquelle elle fait forme ? Doit-elle trancher nettement sur son environnement immédiat, ou tenter une fusion latente ?

Pour les peintres qui représentent la métamorphose de Daphné en laurier, la chevelure de la nymphe est un lieu propice pour présenter la fusion des formes à venir, la transformation de l’humaine figure en un arbuste à feuillage persistant. La sculpture aussi tire avantage de ces effets de métamorphose. Le Bernin, avec Apollon et Daphné, présente avec précision l’amorce de la transition végétale des cheveux et des doigts en feuillages et branchages, où naturellement elle s’initie.

Les chevelures favorisent bien d’autres métaphores, comme celle du voile :

Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure !
Ô boucles ! Ô parfum chargé de nonchaloir !
Extase ! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure
Des souvenirs dormant dans cette chevelure,
Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir ! ii

De ce mouchoir, on peut se servir pour essuyer pleurs ou larmes, Luc l’atteste :

« Et voici, une femme pécheresse qui se trouvait dans la ville, ayant su qu’il était à table dans la maison du pharisien, apporta un vase d’albâtre plein de parfum, et se tint derrière, aux pieds de Jésus. Elle pleurait; et bientôt elle lui mouilla les pieds de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum. iii

Il y a aussi la métaphore des vagues :

« Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève !

Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve

De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts :

Un port retentissant où mon âme peut boire  »iv.

 

Multiples, hétéroclites, sont les métaphores poétiques ou graphiques de la chevelure : nœuds, liensv, casques, cuirasses, entrelacs, nuages, et les étoiles, même ! La Chevelure de Bérénice est une constellation de l’hémisphère boréal, nommée ainsi parce que Bérénice II, reine d’Égypte, sacrifia sa chevelure, et que celle-ci, selon l’astronome Conon de Samos, fut alors placée par les dieux dans le ciel.

Parmi les plus répandues en peinture, ce sont sans doute les métaphores de l’eau et du sang, qui se prêtent fort bien aux souples et soyeuses variations du cheveu.

La chevelure d’Ophélie noyée se mêle harmonieusement à l’onde, dans laquelle son corps baigne, chez Eugène Delacroix ou chez J.E. Millais. Gustave Klimt reprend cet effet pour peindre des Ondines nageant allongées dans Sang de poisson et dans Serpents d’eau.

Bernardino Luini représente la tête de Jean le Baptiste, au-dessus d’un plat tenu par Salomé, et son sang coule encore en longs filets sombres, prolongeant les cheveux du décapité.

 

Parmi toutes les métaphores, innombrables, de la chevelure, il en est une très particulière, celle du feu et de la flamme.

« La chevelure vol d’une flamme à l’extrême
Occident de désirs pour la tout déployer
Se pose (je dirais mourir un diadème)
Vers le front couronné son ancien foyer »vi

L’image d’une chevelure de feu va à l’extrême en effet, et permet d’atteindre au divin même.

Le Ṛg Veda évoque un Dieu unique, Agni, nommé « Chevelu », qui s’incarne en trois figures, dotées d’attributs différents. Ces trois « Chevelus » ont une chevelure de flammevii. « Trois Chevelus brillent à tour de rôle : l’un se sème dans le Saṃvatsara ; l’un considère le Tout au moyen des Puissances ; et d’un autre, on voit la traversée, mais non pas la couleur. »viii

Les « Chevelus » connotent la puissance génésique, la force créatrice, l’éclat infini de la lumière divine. Le premier « Chevelu » s’engendre lui-même dans le Soma, sous forme de germe primordial. Le second « Chevelu » contient le Tout, c’est-à-dire l’univers, là encore par l’intermédiaire du Soma. Le troisième « Chevelu » est l’Agni « obscur », l’Agni aja, « non-né », qui passe de la nuit à la lumière, et s’y révèle.

Dans le judaïsme, les cheveux ne brûlent pas, et il faut les entretenir soigneusement.ix Cependant, Dieu choisit une sorte de chevelure végétale, sous la forme d’un « buisson ardent », pour s’adresser à Moïse sur le mont Horeb.

Dans le christianisme, les flammes du Saint Esprit, à la Pentecôte, viennent se mêler aux cheveux des Apôtres.x

Dans le soufisme, la «Chevelure » représente l’Essence divine comme un symbole de la multiplicité cachant l’unité. « La multiplicité dissimule la non-existence des choses, et par là, occulte le Cœur, mais en même temps qu’elle voile, la chevelure attire la Grâce divine et les Dons divins. »xi

La chevelure représente ici le « multiple », et donc le néant. Par son abondance et sa luxuriance, la chevelure est une image de tout ce qui n’est pas l’« unique ».

 

Par contraste absolu avec le soufisme, Jean de la Croix fait précisément le choix de la métaphore du « cheveu unique », pour représenter l’amour réciproque de l’âme singulière et de Dieu, et figurer le lien fin et impalpable qui relie l’âme à Dieu. Lien infiniment fin, mais si fort qu’il a le pouvoir de lier Dieu lui-même à l’âme qu’il aime.

Pour Jean de la Croix, fondamentalement, « le cheveu représente l’amour ».xii

L’inspiration initiale de cette métaphore semble, en apparence du moins, venir du Cantique des Cantiques.

« Parlant de cette plaie, L’Époux des Cantiques dit à l’âme : Tu as fait une plaie à mon âme, ma sœur, mon épouse, tu as fait une plaie à mon cœur, par un seul de tes yeux et par un seul cheveu de ton cou (Ct 4,9). L’œil représente ici la foi en l’Incarnation de l’Époux, et le cheveu représente l’amour inspiré par ce mystère. » xiii

Légèreté vaporeuse, subtilité évanescente, mais aussi puissance inconcevable. Sous l’apparence la plus chétive, l’unique cheveu cache une force extraordinaire. Un cheveu unique et solitaire, a le pouvoir de tenir Dieu captif de l’âme, parce que Dieu en tombe amoureux, par l’intermédiaire de ce cheveu.

« Dieu est fortement épris de ce cheveu d’amour lorsqu’il le voit seul et fort. »xiv

Jean de la Croix explique : « le cheveu qui opère une telle union doit assurément être bien fort et bien délié, puisqu’il pénètre si puissamment les parties qu’il relie ensemble. L’âme expose, dans la strophe qui suit, les propriétés de ce beau cheveu, en disant :

Ce cheveu, tu le considéras

Sur mon cou tandis qu’il volait,

Sur mon cou tu le regardas,

Il te retint prisonnier,

Et d’un seul de mes yeux tu te sentis blessé. »xv

Jean ajoute :

« L’âme dit que ce cheveu ‘volait sur son cou’, parce que l’amour d’une âme forte et généreuse s’élance vers Dieu avec vigueur et agilité, sans se divertir à rien de créé. Et de même que la brise agite et fait voler le cheveu, ainsi le souffle de l’Esprit saint soulève et met en mouvement l’amour fort, le faisant monter jusqu’à Dieu. »xvi

Mais comment le Dieu suprême peut-il tomber amoureux d’un cheveu ?

« Jusqu’ici Dieu n’avait pas regardé ce cheveu de manière à s’éprendre de lui, parce qu’il ne l’avait pas vu solitaire et dégagé des autres cheveux, c’est-à-dire des autres amours, des appétits, des inclinations et des goûts ; il ne pouvait voler seul sur le cou, symbole de la force ».xvii

Et, surtout, comment le Dieu suprême peut-il rester captif, lié par un seul cheveu ?

« Merveille digne de notre admiration et de notre allégresse qu’un Dieu soit retenu prisonnier par un cheveu ! La raison de cette capture infiniment précieuse, c’est que Dieu s’est arrêté à regarder le cheveu qui volait sur le cou de l’épouse, car, nous l’avons dit, le regard de Dieu, c’est son amour ».xviii

Dieu se laisse captiver par « le vol du cheveu d’amour », parce que Dieu est amour. C’est ainsi que « le petit oiseau saisit le grand aigle royal, si celui-ci descend les hauteurs de l’air pour se laisser prendre ».xix

 

Le cheveu unique incarne la volonté de l’âme, et l’amour qu’elle porte au Bien-Aimé. Mais pourquoi un cheveu unique, et non pas plutôt, pour faire masse, une touffe, une toison, ou une chevelure tout entière xx ?

« L’épouse parle ‘d’un cheveu’ et non de plusieurs, pour nous donner à entendre que sa volonté est uniquement à Dieu, dégagée de tous les autres cheveux, c’est-à-dire de toutes les affections étrangères à Dieu. »xxi

 

Admirable métaphore ! Et cautionnée par le Cantique des cantiques ?

Mais l’affaire est plus compliquée qu’il n’y paraît.

Le Cantique des cantiques ne contient pas cette image, en réalité. En son chapitre 4 verset 9, on lit ceci :

«  Tu as capté mon cœur, ô ma sœur, ma fiancée, tu as capté mon cœur par un de tes regards, par un des colliers qui ornent ton cou. »

Le mot « collier » traduit correctement le mot hébreu עֲנָק, lequel effectivement n’a pas d’autres sens, et ne signifie certes pas « cheveu ».

En hébreu, « cheveu » se dit שַׂעָר. Ce mot est d’ailleurs employé juste avant, au verset 1 du même chapitre du Cantique des cantiques: « Tes cheveux sont comme un troupeau de chèvres dévalant du mont de Galaad »xxii.

La métaphore du « troupeau de chèvres » implique un jeu de mots, qui n’est pas sans rapport avec notre sujet. En effet, l’hébreu שַׂעָר ,« cheveu », est très proche sémantiquement de שָׂעׅיר , « bouc » et de שְׂעׅירָה , « chèvre ». On peut le comprendre. Le bouc est un animal fort velu, « poilu » par excellence. Mais le verset n’use pas de ce redoublement, et n’emploie pas ici le mot שְׂעׅירָה , mais un autre mot, qui signifie aussi « chèvre », עֵז, et qui permet d’ailleurs un jeu de mots équivalent, puisque son pluriel, עׅזׅים, signifie métonymiquement « poils (de chèvre) ». En forçant la note, le verset Ct 4,1 pourrait se traduire littéralement : « tes cheveux sont comme une multitude de poils de chèvres dévalant du mont Galaad… »

Si le verset 1 multiplie l’effet de multitude, dans le verset 9, il ne serait question que d’un seul cheveu, selon Jean de la Croix.

Le problème, disions-nous, c’est que ce cheveu n’est pas présent dans le texte hébreu.

Alors la Vulgate, dans une traduction ici défectueuse, aurait-elle induit Jean de la Croix sur une fausse piste?

La Vulgate donne pour Ct 4,9 : « Vulnerasti cor meum, soror mea, sponsa; vulnerasti cor meum in uno oculorum tuorum, et in uno crine colli tui. »

La Vulgate traduit donc l’hébreu עֲנָק, « collier » par uno crine, « une  boucle de cheveux », ce qui semble une douteuse équivalence.

 

Les poètes sont des voyants, et visionnaires hors pair, ils voient plus haut, plus loin, plus juste. Peut-être que le « cheveu » que Dieu « voit » sur le cou de l’Épouse est en réalité un fil fin, précieux, attachant au cou un unique bijou ? Cheveu, ou fil sur le cou, qu’importe donc, si l’un et l’autre mot remplissent leur rôle de métaphore et de métonymie, signifiant l’amour de l’âme pour Dieu, et l’amour de Dieu pour l’âme ?

Dans le film Call me by your name, de Luca Guadagnino, le héros, Elio Perlman, joué par Timothée Chalamet, aperçoit au cou d’Oliver, joué par Armie Hammer, une étoile de David suspendu à un mince fil d’or. Dans le film, cet objet précieux, joue un rôle transitionnel, dans la passion naissante d’Elio pour Oliver.

Peut-être peut-on imaginer au cou de l’Épouse un bijou extrêmement précieux ? En l’occurrence, il ne faut pas se tromper : ce qui attire le regard de Dieu, en tant qu’Époux, ce n’est pas ce bijou, si précieux soit-il, mais le très mince fil qui le retient, et que la Vulgate assimile à un « cheveu » ?

Aux yeux de Jean de la Croix, l’unique collier de l’Épouse du Cantique des cantiques est en tout état de cause une métonymie puissante assimilant le fil à un cheveu et le cheveu à un lien mystique. Cette métonymie l’inspire, et lui permet d’écrire son propre et original Cantique spirituel, dont les strophes 21 et 22 nouent étroitement la métaphore:

De flores y esmeraldas,

en las frescas mañanas escogidas,

haremos las guirnaldas,

en tu amor florecidas,

y en un cabello moi entretejidas.

 

En solo aquel cabello

que en mi cuello volar considerarste,

mirástele en mi cuello,

y enél preso quedaste,

y en uno de mis ojos te llagaste.

 

(Avec des fleurs, des émeraudes,

Choisies dans les frais matins,

Nous irons faire des guirlandes,

Toutes fleuries en ton amour,

Et tenues enlacées d’un seul de mes cheveux.

 

Ce cheveu, tu le considéras

Sur mon cou tandis qu’il volait,

sur mon cou tu le regardas,

Il te retint prisonnier,

Et d’un seul de mes yeux tu te sentis blessé.)

iPaul Éluard, Poésie ininterrompuePoésie/Gallimard, 2011

iiCharles Baudelaire. La chevelure.

iiiLc 7, 37-38

ivCharles Baudelaire. La chevelure.

vJoachim du Bellay. Regrets.

« Ces cheveux d’or sont les liens, Madame,
Dont fut premier ma liberté surprise
Amour la flamme autour du cœur
éprise,
Ces yeux le trait qui me transperce l’âme. »

viStéphane Mallarmé. La chevelure

viiṚg Veda I, 164,44.

viiiNotons incidemment que l’un des attributs d’Apollon, Xantokomès (Ξανθόκομης), en fait aussi un Dieu « à la chevelure rouge-feu »

ixLes règles concernant la chevelure sont très codifiées. Mais seul celui qui se purifie doit les faire disparaître entièrement, sous la lame du rasoir : « Puis, le septième jour, il se rasera tout le poil: sa chevelure, sa barbe, ses sourcils, tout son poil; il lavera ses vêtements, baignera son corps dans l’eau, et deviendra pur. »Lv 14,9

x« Le jour de la Pentecôte, ils étaient tous ensemble dans le même lieu. Tout à coup il vint du ciel un bruit comme celui d’un vent impétueux, et il remplit toute la maison où ils étaient assis. Des langues, semblables à des langues de feu, leur apparurent, séparées les unes des autres, et se posèrent sur chacun d’eux. Et ils furent tous remplis du Saint Esprit, et se mirent à parler en d’autres langues, selon que l’Esprit leur donnait de s’exprimer. » Actes 2:1-4

xiLaleh Bakhtiar. Le soufisme. Seuil, 1077, p.68

xiiJean de la Croix, Cantique spirituel B, 7,3. Œuvres Complètes . Cerf, 1990. p.1249

xiiiIbid.

xivCantique spirituel B, 31, 3 Ibid. p. 1386

xvCantique spirituel B, 31, 2 Ibid. p. 1386

xviCantique spirituel B, 31, 4 Ibid. p. 1387

xviiCantique spirituel B, 31, 6 Ibid. p. 1388

xviiiCantique spirituel B, 31, 8 Ibid. p. 1388

xixIbid.

xxCependant, dans la Montée du Carmel, Jean de la Croix emploie la métaphore des ‘cheveux’ au pluriel. Il s’appuie sur un passage des Lamentations de Jérémie qu’il traduit là encore à partir de la Vulgate : « Candidiores sunt Nazaraei ejus nive, nitidiores lacte, rubincundiores ebore antiquo, saphiro pulchriores ». « Leurs cheveux sont plus blancs que la neige, plus éclatants que le lait, plus rouges que l’ivoire antique, plus beaux que le saphir. Leur visage est devenu plus noir que le charbon, et on ne le reconnaît plus sur les places publiques. » (Lm 4, 7-8) Jean de la Croix utilise ici le mot cabello, « cheveu », pour traduire en espagnol le mot Nazaraei (les « Nazaréens », ou les « Nazirs de Dieu ») employé par la Vulgate. Et il explique ce que, selon lui, la métaphore de Jérémie signifie: « Par les ‘cheveux’ il faut entendre les pensées et les affections de l’âme qui s’adressent à Dieu (…) L’âme avec ses opérations représentées par les cheveux surpasse toutes les beautés des créatures. » (Jean de la Croix, La Montée du Carmel 1,9,2. Œuvres Complètes . Cerf, 1990. p.611)

xxiCantique spirituel B, 30, 9 Ibid. p. 1383

xxiiCt 4,1

De l’amour et de l’ivresse, métaphores du divin.


Le Sôma est un liquide inflammable, composé de beurre clarifié et de divers sucs de plantes hallucinogènes. Sur le plan symbolique, le Sôma est à la fois une représentation du Dieu vivant, l’incarnation de l’essence du cosmos, et le sacrifice par excellence au Dieu suprême.

Les hymnes védiques, composés pour accompagner le sacrifice du Sôma, abondent en métaphores, en attributs et en épithètes de la divinité. On y emploie des verbes comme verser, couler, venir, demeurer, embrasser, engendrer, qui décrivent l’action du Dieu.

Nombreux sont les hymnes qui évoquent, de façon crue ou subliminale, les vertiges de l’amour (divin). On y trouve des mots comme amant, femme, matrice, ardeur, plaisir. Mais ce sont, là encore, des métaphores, aux sens cachés, qu’il faut s’efforcer d’interpréter avec soin.

Le sacrifice du Sôma divin peut se résumer à ceci : un mélange d’huile, de beurre et de lait coule en flammes vers la « matrice » (le creuset où le feu flambe de toute sa force), puis s’élève en fumées et en effluves vers le Ciel, où il participe à l’engendrement du divin.

Le 9ème Mandala du Rig Veda, entièrement consacré au sacrifice du Sôma, explicite le sens profond de ce qui s’y joue.

« Le Sôma versé coule pour l’Ardent, pour le Vent, pour Ce qui enveloppe, pour les Esprits, pour l’Actif. » i

« Cette lumière d’or, soutien, coule dans ce qui l’allume ; ce qui crépite coule dans la matrice. »ii

« Celui que voilà [le Sôma] est venu comme un aigle prendre demeure, comme l’amant vers la femme. »iii

« Cet or que l’on boit, et qui coule en grondant vers la matrice, vers le plaisir. »iv

« Ce qui coule du désir, vient de ce qui s’éloigne et de ce qui s’approche, – le doux versé pour l’Ardent. »v

« Ceux qui vont ensemble ont crié. Ils ont fait couler l’or avec la pierre. Prenez résidence dans la matrice où cela coule. »vi

« Le son de l’allumé ardent, pareil à celui de la pluie ; les éclairs vont dans le ciel. »vii

« Engendrant les lumières du ciel, engendrant le soleil dans les eaux, l’or enveloppe le lait et les eaux. »viii

« Venant du lait originel, il coule dans le foyer en l’embrassant, et en criant il engendre les dieux. »ix

« Le Sôma en s’allumant, coule vers tous les trésors, vers les dieux qui grandissent par l’oblation. »x

D’autres traditions mystiques, la juive par exemple, partagent avec la langue védique des éléments sémantiques comparables, des métaphores similaires (huile, miel, lait, s’épancher, couler, entrailles, giron, matrice).

Particulièrement intéressant à cet égard, le Cantique des cantiques, composé entre six et huit siècles après le Rig Veda.

« Ton nom est une huile qui s’épanche. »xi

« Tes lèvres, ô fiancée, distillent le miel vierge. Le miel et le lait sont sous ta langue. »xii

« La myrrhe et l’aloès, avec les plus fins arômes. Source des jardins, puits d’eaux vives, ruissellement du Liban ! »xiii

« Je récolte ma myrrhe et mon baume, je mange mon miel et mon rayon, je bois mon vin et mon lait. »xiv

« De mes mains a dégoutté la myrrhe, de mes doigts la myrrhe vierge. »xv

« Sa tête est d’or, d’un or pur. »xvi

« Ses yeux sont des colombes, au bord des cours d’eau, se baignant dans le lait, posées au bord d’une vasque. »xvii

« Ton giron, une coupe arrondie, que les vins n’y manquent pas ! »xviii

« Je te ferai boire un vin parfumé. »xix

On voit que le Rig Véda et le Cantique des cantiques, éloignés de plusieurs siècles, partagent malgré leurs distances une atmosphère comparable de fusion amoureuse avec le divin.

Ceci ne doit pas surprendre. Sans doute y a-t-il là un indice de l’existence d’une constante anthropologique extrêmement profonde.

En témoignent des traces laissées au Paléolithique par les religions de la préhistoire, qui dénotent de métaphores analogues.

La Vénus de Laussel a 25 000 ans. Nue, elle brandit une corne pour la boire. Ce geste, toujours jeune, rappelle que dans les âges les plus anciens de l’humanité, le divin se laissait déjà percevoir sous les traits de l’amour, – et de l’ivresse (infinie).

iRig Veda. Le 9ème Mandala. Hymne 34,.2 Cit. Jean Reynaud.

iiIbid. Hymne 37,.2.

iiiIbid. Hymne 38,4

ivIbid. Hymne 38,6

vIbid. Hymne 39,5

viIbid. Hymne 39,6

viiIbid. Hymne 41,3

viiiIbid. Hymne 42,1

ixIbid. Hymne 42,4

xIbid. Hymne 42,5

xi Ct 1,3

xii Ct 4,11

xiii Ct 4,14-15

xiv Ct 5,1

xv Ct 5,3

xvi Ct 5,11

xvii Ct 5,12

xviii Ct 7,3

xix Ct 8,2

Les religions du sang et la religion du lait


L’ancienne religion juive, dès son origine, privilégia l’oblation du sang, le sacrifice animal au Dieu. Un agneau, une chèvre, un bouc, une génisse ou une colombe pouvaient faire l’affaire. L’égyptologue Jan Assmann avance que le sacrifice d’ovins ou de bovins avait été conçu par Moïse comme une façon d’affirmer la symbolique d’une « contre-religion », afin de se démarquer le plus possible de l’antique religion égyptienne. Celle-ci considérait en effet le Taureau (Sérapis) comme un avatar divin, qu’il était évidemment « sacrilège » de sacrifier. Prendre le parti exactement inverse en choisissant le sacrifice du sang était une manière efficace de couper tous les ponts avec le passé.

Beaucoup plus loin vers l’Orient, dans le bassin de l’Indus, et bien avant le temps d’Abraham ou de Moïse, la religion, plus ancienne encore, du Véda, excluait tout sacrifice animal. Bien au contraire, la Vache était (et reste aujourd’hui encore) sacrée. C’est pourquoi on ne sacrifiait que le lait de la vache, non son sang.

La Vache était divinisée, symboliquement, parce qu’elle représente le cycle cosmique de la vie. Et son lait en était l’essence.

La lumière du soleil inonde la terre, fait pousser l’herbe, qui nourrit la vache, laquelle produit le lait. Ce lait tire son origine, en dernière analyse, des forces cosmiques, solaires. Il est utilisé dans le sacrifice sous forme de « beurre clarifié ». Le Sôma est composé de ce beurre liquide, inflammable, et d’autres sucs végétaux, psychotropes. En brûlant dans le feu sacré, le beurre issu du cosmos retourne vers son origine, sous forme de flamme, de fumée et d’odeur, et incarne l’hommage rendu à la Divinité universelle.

Le 9ème Mandala du Rig Veda est consacré à ce culte védique du Sôma. On y lit des formules de prière au Sôma divin :

« Toi qui coule très doucement, parfaitement liquide, allume-toi, ô Sôma, toi qui a été versé en libation à l’Ardent ». (Hymne I,1)

L’Ardent est l’un des Noms du Divin.

Le Sôma coule pour régaler le Ciel, il coule pour le « réconfort » et pour la « voix » (« abhi vajam uta çravah »). Le Sôma est divin. Le sacrifice du Sôma est une image de l’union du divin au divin par le divin : « Ô Sôma, unis-toi à toi par toi. »

Le sacrifice du Sôma est une métaphore de la vie, qui se transmet sans cesse, constamment diverse, éternellement mobile.

« La fille du soleil allume le Sôma, qui sort de la toison, et qui coule autour de ce qui reste constant, et de ce qui se développe. »

Lé « fille du soleil » est une figure du feu sacré. La « toison » est l’enveloppe de peau qui servait à conserver le Sôma. Ce qui est « constant » et ce qui « se développe »  sont des métaphores du feu sacré, ou encore une figure du sacrifice lui-même, une image du lien entre la Divinité et les hommes.

Le Feu sacré est divin lui aussi. C’est un Dieu, qui manifeste le sacrifice, et qui le transcende. Il s’envole, vers les bois du bûcher, avant de s’élever toujours plus haut, vers le ciel.

« Ce Dieu non-mort vole, comme un oiseau, vers les bois pour s’y asseoir. » (Rig Veda, 9ème Mandala, Hymne III, 1)

« Ce Dieu, allumé, devient un char, devient un don ; il se manifeste en crépitant. » (Ibid. III,5)

Le Sôma liquide se donne au Sôma qui prend flamme. Devenu flamme, il se donne au Feu.

Le Véda voit la libation, le Sôma liquide, comme une « mer ». Cette mer en flammes « crépite », et le Feu « hennit comme un cheval ». Le Feu galope vers le divin, toujours plus avant, toujours plus haut.

« En allant en avant, ceci a atteint les sommets des deux Brillants, et le Rajas qui est tout en haut. » (Ibid. XXII, 5)

Les « deux Brillants » et le « Rajas » sont d’autres Noms du Dieu.

« Ceci coule dans le Ciel, libéré, à travers les ténèbres, allumé aux oblations généreuses. Ce Dieu versé pour les Dieux, par une génération antérieure, d’or, coule dans ce qui l’enflamme. » (Ibid. III,8-9)

Les épousailles de la liqueur somatique et du feu ardent figurent une union divine du divin avec lui-même.

« Ô vous deux, l’Ardent et le Sôma, vous êtes les maîtres du soleil, les maîtres des vaches ; puissants, vous faites croître les crépitantes (les pensées) ». (Ibid. XIX, 2)

Les sens des mots miroitent. Les images se dédoublent. Les flammes sont aussi des « voix ». Leur « crépitement » figure le mouvement de la pensée, qui en est le synonyme.

« Ô Feu, mis en mouvement par la pensée (=le crépitement), toi qui crépites dans la matrice (yoni), tu pénètres le vent au moyen du Dharma (la Loi) ». (Ibid. XXV,2)

Métaphore érotique ? Ni plus ni moins que les images du Cantique des cantiques.

Il s’agit bien plutôt de figures de pensée renvoyant à un système philosophique, ou même théologique. Dans le Véda, Feu, Pensée, Parole, Cri, Vent, Loi sont de même essence.

Mais le yoni nous met aussi sur la piste de la mystique védique. Le yoni, la matrice, est le nom donné au creuset de pierre qui reçoit la liqueur en flammes. Le yoni, par sa position dans le sacrifice, est le berceau même du divin.

Un Divin védique, né d’un yoni baigné de liqueur divine, et enflammé de flammes divines.

« Ce Dieu resplendit tout en haut, dans le yoni, Lui, l’Éternel, le destructeur, le délice des Dieux » (Ibid. XXVIII, 3)

Le Dieu est tout en haut et il est aussi dans le yoni, il est éternel et destructeur, il est or et lumière, il est doux et savoureux.

« Ils te poussent, toi l’Or, dont la saveur est très douce, dans les eaux, par les pierres, – ô Lumière, libation du Feu. » (Ibid. XXX, 5)

Lumière née de la lumière. Dieu né du vrai Dieu.

Ces images, ces métaphores, apparues plus de mille ans avant Abraham, et plus de deux mille ans avant le christianisme.

Cela donne à penser

La force de la douceur et l’unique liqueur


 

On répète souvent que la civilisation de l’Égypte ancienne était centrée sur la mort. Moins connu est son profond penchant pour l’amour. En témoigne le Papyrus de Turin, qui contient un recueil de poèmes amoureux, de facture originale. Trois arbres prennent successivement la parole pour chanter l’amour des amants.

C’est le vieux sycomore qui commence. « Mes graines sont l’image de ses dents, mon port est comme ses seins. Je demeure en tout temps, quand la sœur s’ébattait [sous mes rameaux] avec son frère, ivres de vins et de liqueurs, ruisselant d’huile fine, parfumée. Tous passent – sauf moi, dans le verger (…) »

Ensuite le figuier « ouvre la bouche et son feuillage vient dire : « Je viens vers une maîtresse – qui certes est une reine comme moi – et n’est pas une esclave. Moi donc je suis le serviteur, prisonnier de la bien-aimée ; elle m’a fait mettre dans son parc ; elle ne m’a pas donné d’eau, mais le jour où je bois, mon ventre ne s’emplit pas d’une vulgaire eau d’outre. (…) ».

Enfin « le petit sycomore, qu’elle a planté de sa main, ouvre la bouche pour parler. Ses accents sont doux comme une liqueur miellée – d’un miel excellent ; ses touffes sont gracieuses, fleuries, chargées de baies et de graines – plus rouges que la cornaline ; ses feuilles sont bariolées comme de l’agate. Son bois est de la couleur du jaspe vert. Ses graines sont comme les tamaris. Son ombre est fraîche et éventée de brise (…). Allons passer chaque jour dans le bonheur, matin après matin, assise à mon ombre (…) Si elle lève son voile sous moi – la sœur pendant sa promenade, moi j’ai le sein fermé et ne dis point ce que je vois – non plus que ce qu’ils disent. » (Trad. G. Maspéro. Études égyptiennes, tome I, 1886).

Le Papyrus Harris n° 500 a préservé un chant d’amour poétique, passionné, puissant, précis, percutant :

« Ton amour pénètre en mon sein de même que le vin se répand dans l’eau, de même que le parfum s’amalgame à la gomme, de même que le lait se mêle au miel ; tu te presses d’accourir pour voir ta sœur comme la cavale qui aperçoit l’étalon, comme l’épervier (…). Le ventre de ma sœur est un champ de boutons de lotus, sa mamelle est une boule de parfums, son front est une plaque de bois de cyprès (…) Je n’ai point pitié de ton amour. Ma baie de loup, qui engendre ton ivresse, je ne la jetterai point pour qu’on l’écrase à la Veillée de l’Inondation, en Syrie avec des bâtons de cyprès,, en Éthiopie avec des branches de palmier, dans les hauteurs avec des branches de tamaris, dans les plaines avec des tiges de soucher. Je n’écouterai pas les conseils de ceux qui veulent que je rejette ce qui fait l’objet de mon désir (…) »

« Que ma sœur soit pendant la nuit comme la source vive dont les myrtes sont semblables à Phtah, les nymphéas semblables à Sokhit, les lotus bleus semblables à Aditi, les [lotus roses] semblables à Nofritoum (…) La villa de ma sœur a son bassin juste devant la porte de la maison : l’huis s’ouvre, et ma sœur sort en colère. Que je devienne portier afin qu’elle me donne des ordres et que j’entende sa voix (…). »

Afin de comparer en quelque sorte le génie d’Israël avec celui de l’Égypte ancienne, j’aimerais citer ici quelques extraits du Cantique des Cantiques. Ce célèbre texte a été composé vers le 5ème ou le 4ème siècle avant J.-C., soit sept ou huit siècles après les poèmes d’amour égyptiens que l’on vient de citer.

Quelques versets du Cantique offrent des correspondances subliminales avec les poèmes égyptiens.

« L’arôme de tes parfums est exquis ; ton nom est une huile qui s’épanche. » Ct 1,3

« Mon bien-aimé est un sachet de myrrhe, qui repose entre mes seins. » Ct 1,13

« Que tu es beau, mon bien-aimé, combien délicieux ! Les poutres de notre maison sont de cèdre, nos lambris de cyprès. » Ct 1,16-17

« Qu’est-ce là qui monte du désert, comme une colonne de fumée, vapeur de myrrhe et d’encens et de tous parfums exotiques ? » Ct 3, 6

« Tes dents, un troupeau de brebis à tondre qui remontent du bain. Chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée. » Ct 4,2

« Tes lèvres, ô fiancée, distillent le miel vierge. Le miel et le lait sont sous ta langue ; et le parfum de tes vêtements est comme le parfum du Liban. Elle est un jardin bien clos, ma sœur, ô fiancée ; un jardin bien clos, une source scellée.» Ct 4,11-12

« J’entre dans mon jardin, ma sœur, ô fiancée, je récolte ma myrrhe et mon baume, je mange mon miel et mon rayon, je bois mon vin et mon lait. » Ct 5,1

« Dans ton élan tu ressembles au palmier, tes seins en sont les grappes. J’ai dit : je monterai au palmier, j’en saisirai les régimes. Tes seins, qu’ils soient des grappes de raisins, le parfum de ton souffle, celui des pommes. » Ct 7,8-9

On est frappé par la fréquence de mots similaires, dans le texte égyptien et dans le texte hébreu : Sœur, sein, source, jardin, parfum, myrrhe, cyprès, palmier, dents, vin, lait, miel, huile, brise.

Peut-être  dira-t-on, pour minimiser les implications de telles ressemblances, que ces mots appartiennent au vocabulaire universel de l’amour ?

Ces mots appartiennent surtout à une aire culturelle et géographique qui s’étend du Nil au Tigre. Ils font partie d’une époque plusieurs fois millénaire où l’amour était parfum, douceur, goût.

Leçon irrésistible! La force de la douceur ! L’unique liqueur !

Le divin et les métaphores de l’amour. Comparaison du Rig Veda, du Cantique des cantiques et des Vénus paléolithiques


 

Le 9ème Mandala du Rig Veda est consacré au sacrifice du Sôma, considéré comme une incarnation du divin.

Sous sa forme matérielle, le Sôma est un liquide composé de beurre clarifié, d’eau et de plantes hallucinogènes, que l’on fait couler vers le foyer pour l’enflammer. Mais le Sôma védique est surtout la représentation du Dieu vivant, incarnant l’essence du cosmos, et offert en sacrifice au Dieu du ciel.

Cette idée d’un Dieu sacrifié est, semble-t-il, une constante anthropologique, si on évoque, entre autres, les cas fort éloignés d’Osiris, ou du Christ.

Les hymnes védiques abondent en métaphores qu’il est intéressant de collationner, comme autant d’attributs ou d’épithètes de la divinité.

Les verbes choisis portent tout particulièrement le sens associé à l’action du Dieu: verser, couler, venir, demeurer, embrasser, engendrer.

De façon générale il ressort de ces hymnes toute une atmosphère évoquant de façon subliminale les images de l’amour. On y lit les mots : amant, femme, matrice, ardeur, plaisir, – qui sont autant de métaphores cachées, à interpréter avec soin.

Les extraits qui vont suivre s’appliquent tous à décrire cette image fondamentale : le Sôma divin, sous sa forme de mélange d’huile, de beurre, d’eau et de lait, coule en flammes vers la matrice, pour s’élever vers le Ciel et engendrer le divin.

« Le Sôma versé coule pour l’Ardent, pour le Vent, pour Ce qui enveloppe, pour les Esprits, pour l’Actif. » H. 34.2i

« Cette lumière d’or, soutien, coule dans ce qui l’allume ; ce qui crépite coule dans la matrice. » H. 37.2

« Celui que voilà [le Sôma] est venu comme un aigle prendre demeure, comme l’amant vers la femme. » H. 38.4

« Cet or que l’on boit, et qui coule en grondant vers la matrice, vers le plaisir. » H. 38.6

« Ce qui coule du désir, vient de ce qui s’éloigne et de ce qui s’approche, – le doux versé pour l’Ardent. » H. 39.5

« Ceux qui vont ensemble ont crié. Ils ont fait couler l’or avec la pierre. Prenez résidence dans la matrice où cela coule. » H. 39.6

« Le son de l’allumé ardent, pareil à celui de la pluie ; les éclairs vont dans le ciel. » H. 41.3

« Engendrant les lumières du ciel, engendrant le soleil dans les eaux, l’or enveloppe le lait et les eaux. » H. 42.1

« Venant du lait originel, il coule dans le foyer en l’embrassant, et en criant il engendre les dieux. » H. 42.4

« Le Sôma en s’allumant, coule vers tous les trésors, vers les dieux qui grandissent par l’oblation. » H. 42.5

Il est tentant d’évoquer ici, en forme de parallèle, les textes d’autres traditions mystiques, qui partagent avec la langue védique quelques éléments sémantiques pris comme métaphores (huile, miel, lait, s’épancher, couler, entrailles, giron, matrice).

Particulièrement intéressant à cet égard, le Cantique des cantiques, composé six ou huit siècles après le Rig Veda.

« Ton nom est une huile qui s’épanche. » Ct 1,3

« Tes lèvres, ô fiancée, distillent le miel vierge. Le miel et le lait sont sous ta langue. » Ct. 4,11

« La myrrhe et l’aloès, avec les plus fins arômes. Source des jardins, puits d’eaux vives, ruissellement du Liban ! » Ct. 4,14-15

« Je récolte ma myrrhe et mon baume, je mange mon miel et mon rayon, je bois mon vin et mon lait. » Ct. 5,1

« De mes mains a dégoutté la myrrhe, de mes doigts la myrrhe vierge. » Ct. 5,3

« Sa tête est d’or, d’un or pur. » Ct. 5, 11

« Ses yeux sont des colombes, au bord des cours d’eau, se baignant dans le lait, posées au bord d’une vasque. » Ct. 5,12

« Ton giron, une coupe arrondie, que les vins n’y manquent pas ! » Ct. 7,3

« Je te ferai boire un vin parfumé. » Ct. 8,2

Il ressort de la comparaison entre le Rig Véda et le Cantique des cantiques, éloignés de plusieurs siècles, le fait que ces traditions partagent malgré leurs distances la même atmosphère de fusion « amoureuse » avec le divin.

Après tout, dès le Paléolithique, les traces laissées par les religions de la préhistoire témoignent de métaphores comparables.

La Vénus de Laussel, nue, brandit une corne pour la boire. Cette Vénus a 25 000 ans. Mais son geste est toujours jeune.

Il témoigne que dans les âges les plus profonds de l’humanité, le divin se laissait percevoir sous les traits de l’amour.

iCit. Jean Reynaud. Rig Veda. Le 9ème Mandala.

Parfum, douceur, goût


On a souvent écrit que la civilisation de l’Égypte ancienne était centrée sur la mort. Moins connu est son profond penchant pour l’amour. Le Papyrus de Turin contient un recueil de poèmes amoureux, de facture originale. Trois arbres prennent successivement la parole pour chanter l’amour des amants.

C’est le vieux sycomore qui commence. « Mes graines sont l’image de ses dents, mon port est comme ses seins. Je demeure en tout temps, quand la sœur s’ébattait [sous mes rameaux] avec son frère, ivres de vins et de liqueurs, ruisselant d’huile fine, parfumée. Tous passent – sauf moi, dans le verger (…) »

Ensuite le figuier « ouvre la bouche et son feuillage vient dire : « Je viens vers une maîtresse – qui certes est une reine comme moi – et n’est pas une esclave. Moi donc je suis le serviteur, prisonnier de la bien-aimée ; elle m’a fait mettre dans son parc ; elle ne m’a pas donné d’eau, mais le jour où je bois, mon ventre ne s’emplit pas d’une vulgaire eau d’outre. (…) ».

Enfin « le petit sycomore, qu’elle a planté de sa main, ouvre la bouche pour parler. Ses accents sont doux comme une liqueur miellée – d’un miel excellent ; ses touffes sont gracieuses, fleuries, chargées de baies et de graines – plus rouges que la cornaline ; ses feuilles sont bariolées comme de l’agate. Son bois est de la couleur du jaspe vert. Ses graines sont comme les tamaris. Son ombre est fraîche et éventée de brise (…). Allons passer chaque jour dans le bonheur, matin après matin, assise à mon ombre (…) Si elle lève son voile sous moi – la sœur pendant sa promenade, moi j’ai le sein fermé et ne dis point ce que je vois – non plus que ce qu’ils disent. » (Trad. G. Maspéro. Études égyptiennes, tome I, 1886).

Le Papyrus Harris n° 500 a préservé un chant d’amour poétique, passionné, puissant, précis, percutant :

« Ton amour pénètre en mon sein de même que le vin se répand dans l’eau, de même que le parfum s’amalgame à la gomme, de même que le lait se mêle au miel ; tu te presses d’accourir pour voir ta sœur comme la cavale qui aperçoit l’étalon, comme l’épervier (…). Le ventre de ma sœur est un champ de boutons de lotus, sa mamelle est une boule de parfums, son front est une plaque de bois de cyprès (…) Je n’ai point pitié de ton amour. Ma baie de loup, qui engendre ton ivresse, je ne la jetterai point pour qu’on l’écrase à la Veillée de l’Inondation, en Syrie avec des bâtons de cyprès,, en Éthiopie avec des branches de palmier, dans les hauteurs avec des branches de tamaris, dans les plaines avec des tiges de soucher. Je n’écouterai pas les conseils de ceux qui veulent que je rejette ce qui fait l’objet de mon désir (…) »

« Que ma sœur soit pendant la nuit comme la source vive dont les myrtes sont semblables à Phtah, les nymphéas semblables à Sokhit, les lotus bleus semblables à Aditi, les [lotus roses] semblables à Nofritoum (…) La villa de ma sœur a son bassin juste devant la porte de la maison : l’huis s’ouvre, et ma sœur sort en colère. Que je devienne portier afin qu’elle me donne des ordres et que j’entende sa voix (…). »

A titre de comparaison, et pour mettre en quelque sorte en regard le génie d’Israël avec le génie de l’Égypte ancienne, il peut être éclairant de mettre en regard quelques extraits du Cantique des Cantiques. Ce célèbre texte incorporé dans la Bible a été écrit vers le 5ème ou le 4ème siècle avant J.-C., soit sept ou huit siècles après les poèmes d’amour égyptiens que l’on vient de citer.

Quelques versets du Cantique offrent des correspondances subliminales avec les poèmes égyptiens.

« L’arôme de tes parfums est exquis ; ton nom est une huile qui s’épanche. » Ct 1,3

« Mon bien-aimé est un sachet de myrrhe, qui repose entre mes seins. » Ct 1,13

« Que tu es beau, mon bien-aimé, combien délicieux ! Les poutres de notre maison sont de cèdre, nos lambris de cyprès. » Ct 1,16-17

« Qu’est-ce là qui monte du désert, comme une colonne de fumée, vapeur de myrrhe et d’encens et de tous parfums exotiques ? » Ct 3, 6

« Tes dents, un troupeau de brebis à tondre qui remontent du bain. Chacune a sa jumelle et nulle n’en est privée. » Ct 4,2

« Tes lèvres, ô fiancée, distillent le miel vierge. Le miel et le lait sont sous ta langue ; et le parfum de tes vêtements est comme le parfum du Liban. Elle est un jardin bien clos, ma sœur, ô fiancée ; un jardin bien clos, une source scellée.» Ct 4,11-12

« J’entre dans mon jardin, ma sœur, ô fiancée, je récolte ma myrrhe et mon baume, je mange mon miel et mon rayon, je bois mon vin et mon lait. » Ct 5,1

« Dans ton élan tu ressembles au palmier, tes seins en sont les grappes. J’ai dit : je monterai au palmier, j’en saisirai les régimes. Tes seins, qu’ils soient des grappes de raisins, le parfum de ton souffle, celui des pommes. » Ct 7,8-9

Le lecteur est frappé par la fréquence de mots similaires, dans le texte égyptien et dans le texte hébreu : Sœur, sein, source, jardin, parfum, myrrhe, cyprès, palmier, dents, vin, lait, miel, huile, brise.

On dira peut-être : ces mots appartiennent au vocabulaire universel de l’amour !

Ces mots appartiennent d’abord à une aire culturelle et géographique qui s’étend du Nil au Tigre. Ils font partie d’une époque plusieurs fois millénaire où l’amour était d’abord un parfum, une douceur, un goût.