On sentait qu’un espace de possibles s’ouvrait, malgré de fortes contraintes techniques et stylistiques. Très vite des court-métrages comme celui de Ed Emshwiller, Sunstone (1979) produit au New York Institute of Technology offraient à l’imagination des pistes nouvelles. A l’INA, le département de la Recherche prospective que je venais d’intégrer continuait des recherches dans le domaine de ce que nous avions appelé les « nouvelles images », sur la lancée du fameux Service de la recherche de l’ORTF dirigé par Pierre Schaeffer.

En 1980 j’ai organisé à Arc et Senans un premier séminaire sur le traitement et la synthèse d’image appliqués à la création audiovisuelle. L’année suivante, en 1981, André Martin et moi-même lançons la première édition du Forum des Nouvelles Images de Monte-Carlo, qui sera plus tard renommé « IMAGINA ». En 1983 nous co-réalisons Maison Vole, le premier court métrage français entièrement synthétique (images 3D et musique), coproduit par l’INA et la Sogitec. A IMAGINA, nous commencions de présenter lors des Pris Pixel-INA les meilleures productions mondiales réalisées en images de synthèse. Sera par exemple présenté en 1984 Bio Sensor de Takashi Fukumoto et Hitoshi Nishimura (Toyolinks / Osaka University, Japon, 1984), qui surprenait le public averti par son usage inédit du ray-tracing 3D, compte tenu des temps de calcul extrêmement longs habituellement dévolus à cette technique de rendu. Puis en 1985 furent présentés Tony de Peltrie de Pierre Lachapelle, Philippe Bergeron, Pierre Robidoux et Daniel Langlois (Université de Montréal, Canada, 1985) et Sexy Robot de Rober Abel (Los Angeles, USA, 1985) qui tentaient avec succès de mimer respectivement l’expression de sentiments et d’émotions sur le visage d’un pianiste ou d’une certaine sensualité se dégageant d’une créature d’acier chromé.

Le mouvement était lancé. Quand en 1986 John Lasseter présenta Luxo Junior , toute la communauté des spécialistes en image de synthèse comprit que désormais le cinéma d’animation avait effectivement à sa disposition une nouvelle technique puissante, innovante et capable d’ouvrir des perspectives nouvelles.

Nous avions le sentiment de vivre collectivement une épopée, d’être les témoins du début d’une nouvelle époque. Nous assistions chaque année à de multiples « premières », comme autant d’entrées du train en gare de La Ciotat. L’esprit pionnier régnait. Dans mes souvenirs, je retrouve des théières emblématiques, des couchers de soleil synthétiques, des sourires de synthèse, des danses métamorphiques, de nouveaux effets de matières. Nous étions sans cesse à la recherche d’un réalisme croissant. Il y avait aussi les défis du temps réel. Puis arriva le « virtuel », avec les notions d’immersion dans l’image, puis d’hybridation réel/virtuel, et de « réalité augmentée ».

Je pourrais énumérer les anecdotes, mais cela ne rendrait pas compte d’un sentiment plus puissant, plus pérenne, qui m’habitait alors.

Les « nouvelles images » et le « virtuel » incarnaient l’idée qu’un nouveau régime de la représentation (et partant d’un nouveau régime épistémique) s’ouvrait, en rupture complète avec les millénaires passés de la très riche histoire de l’image.

Nous étions de nouveaux venus, mais nous voyions soudain tout un espace de possibles.

Des métaphores globales venaient à l’esprit: le numérique était une « nouvelle imprimerie ». Le virtuel, c’était une « nouvelle réalité », le cyberespace, une « nouvelle Amérique ». Rien de tout cela n’était trop emphatique. En fait, avec le recul des trois dernières décennies, il faut constater que beaucoup a effectivement été réalisé, même si bien plus encore reste à faire. Et aujourd’hui, des perspectives complètement incroyables s’ouvrent avec la convergence NBIC.

Les concepts-clé.

Je crois utile de résumer, de manière peut-être un peu abstraite, en quoi a consisté conceptuellement cette révolution de l’image. Le numérique représente l’apparition d’une source totalement nouvelle d’image après la main (peinture, sculpture) et la lumière (photo, vidéo). Nous sommes loin d’en avoir compris toutes les profondes implications, nous limitant la plupart du temps à mimer numériquement les outils classiques de représentation. L’impact du numérique sur la représentation reste à explorer, tant il est vaste. Il est même fondateur d’une nouvelle épistémologie de la simulation et des « expériences de pensée ». Algorithmes, modèles, langages formels, jadis réservés à la pensée abstraite (sciences mathématiques, physiques) peuvent désormais déverser leur puissance propre dans l’espace du visible, ainsi que dans l’espace immatériel du « virtuel ». Auparavant séparés (comme dans deux régions du cerveau) le langage et l’image, le « lisible » et le visible convergent.

Avec le 3D, il ne s’agissait plus de faire seulement des « images » (dites 2D) mais des « modèles », et donc de nouveaux types de générateurs d’images avec toutes leurs capacités propres. Autrement dit, la modélisation 3D ne produit pas seulement une image, ou des séquences définies d’images, mais des « modèles » qui peuvent engendrer un flot infini d’images suivant la manière dont on actualise les modèles, par exemple en tournant autour, ou bien en les métamorphosant par différents procédés.

Le virtuel introduit un nouveau rapport entre le corps et l’image. L’immersion du corps dans l’image et son interaction avec elle ouvre des pistes inédites (synesthésies, interactions haptiques). On peut créer des mondes virtuels potentiellement aussi complexes que ce que nous croyons comprendre des mondes réels.

Avec la télé-virtualité, nous avons la fusion du virtuel et des télécommunications. Nous fêtons cette année le 20^ème anniversaire d’une première mondiale, la rencontre télé-virtuelle que j’ai organisé avec l’aide de VidéoLab, entre deux personnes situées physiquement l’une à Paris, l’autre à Monte-Carlo, mais se retrouvant virtuellement dans une simulation 3D en temps réel de l’abbatiale de Cluny, lors d’IMAGINA 1993. Désormais ce concept peut être décliné sur les plus grandes distances (sondes spatiales, ou encore drones tactiques) ou au niveau des nanostructures (nano-présence).

Le virtuel peut aussi s’hybrider selon de très nombreuses modalités avec le réel. On peut parler de réalités augmentées (par le virtuel), ou à l’inverse de virtualités augmentées (par la réalité). Enfin, il faut rappeler que c’est à IMAGINA que les premières applications d’Internet furent présentées au public français.

Toutes ces ruptures n’ont pas encore donné pleinement leur mesure. Sans doute, plusieurs décennies seront encore nécessaires pour que se révèlent l’étendue de ces nouveaux paradigmes. Mais on peut donner une brève idée de la profondeur philosophique des questions ouvertes.

Par exemple, on aller aussi loin que possible dans les « expériences de pensée » à base de simulation, donnant ainsi un nouveau statut à ces « réalités intelligibles », qui coexisteront avec la réalité proprement dite, pour aider à la comprendre et à la transformer. Il y a aussi la complexité qui reste presque entièrement à explorer des rapports intriqués entre images, modèles et paradigmes. Il y a les infinies possibilités de ce que j’ai appelé l’art intermédiaire ,à base de quasi-vies, et d’entités logico-mathématiques autonomes, se reproduisant et évoluant de façon quasi-épigénétique.

Ce qui n’a pas encore été accompli.

Il est inutile de revenir sur les grands succès du cinéma hollywoodien. Qu’il suffise dire que c’est Pixar qui a fini par avaler Disney et non le contraire. Qui l’eût cru en 1983 ?. John Lasseter domine désormais le Box office du « cartoon » avec son style lisse et léché. Des films comme Avatar (2009) de James Cameron ou Epic (2013) de Chris Wedge prouvent abondamment que la technique 3D est parfaitement maitrisée, et qu’elle rapporte de plus des sommes colossales. Mais où sont les Velasquez, les Vinci, les Rembrandt, les Monet, les Van Gogh  du 3D? Même question à propos des jeux virtuels. Ils sont partout. Mais où sont les Rodin, les Le Nôtre, les Claude Nicolas Ledoux, les Le Corbusier, les sculpteurs, les architectes, les urbanistes, les jardiniers du virtuel?

A ce sujet je voudrais évoquer la figure que fut André Martin, ce collègue et cet ami trop tôt disparu, qui a tant contribué à l’identification de la spécificité du cinéma d’animation, et qui fut aussi l’un des fondateurs du festival d’Annecy et de l’AFCA.

Dans un texte de 1952, Dessin animé et pesanteur, cité par Pierre Hébert, il critique violemment l’ensemble de la production américaine de dessin animé depuis l’apparition du cinéma sonore. «Pendant ses vingt premières années le Dessin animé a esquivé les voies essentielles et peu commodes qu’avaient montrées les précurseurs et préféré les situations plus sûres et moelleuses». Quels étaient ces précurseurs ? Aussi divers qu’Émile Reynaud, l’inventeur du Praxinoscope (1876) et du Théâtre optique (1892), puis Émile Cohl, Walt Disney, Paul Grimault. Commentant le travail de Grimault et Trnka, il écrit : «Dans l’animation il y a âme. Entre le personnage et l’animateur il n’y a pas seulement l’effort fourni pour lui donner mouvement. Quelque chose reste de la chaleur qui a accompagné l’évolution du personnage ; ligne amoureuse de sa dérive qui rend la nuance d’un clin d’œil…». Tout le secret de l’animation réside « entre » les images, comme le dira plus tard Norman McLaren, que Martin découvrit avec Blinkity Blank (1955), film étonnant, directement gravé sur chaque photogramme et dont plus de la moitié est composé d’images noires, pour le plus grand bénéfice du rythme et de la dynamique… Se révélait alors pour Martin «l’art immense du Film d’Animation, et de la prise de vue Image par image qui sauvent le meilleur du cinéma et dont le Cartoon tel qu’on le connaît n’est qu’une minuscule et étroite application.»

Quinze ans plus tard, dans un texte de 1967, la déception de Martin est d’autant plus patente, amère: «Je pense que l’animation aujourd’hui est en décadence, car elle ne parvient plus à dominer les écritures plastiques, les procédés de manipulation. (…) Tout ce mouvement se développe aux dépens ou même franchement contre ce qui était l’animation : le contrôle de mouvements complexes et décisifs, dans plusieurs dimensions. Ces valeurs allaient de la vitesse aux qualités des déformations, des déplacements, des vibrations visuelles. Pour moi, l’animation perd toute sa vie instrumentale et son dynamisme en empruntant à l’affiche, à l’illustration, à la peinture sa force de communication et en entrant dans le volant accéléré de la consommation des styles.»

Ce co-fondateur du Festival d’Annecy n’hésitait pas à dire alors : «Les festivals d’animation vont devenir des temples solennels du goût et de la nouveauté graphique affectée. Pour le moment ce n’est plus la peine de penser à l’animation, de la chanter, de l’annoncer, de l’attendre.» Mais en réalité c’est précisément ce qu’il attendait : l’avènement d’une utopie créative. «Des ordres de construction nouveaux, répondant aux lois de l’image par image, des styles imprévisibles sont encore possibles qui permettront au cinéma, même de prise vue directe, de prétendre aux plus hautes déterminations lyriques et expressives. (…) Le Cinéma est né avec une vocation discursive bien plus importante, originale et toujours actuelle, que son aptitude à enregistrer et reproduire automatiquement le mouvement.» Et il concluait : «L’invention du cinéma déjà inventé ne va plus finir.» Le Cinéma doit être considéré comme « l’Art de toutes les images possibles.» Qu’aurait-il pensé de Cars ou d’Avatar ?

Arts et convergences

Pouvons-nous espérer une nouvelle écriture de l’image ? Un nouvel art ? Une nouvelle « époque » stylistique? Un « art intermédiaire » des images, avec des processus de génération et d’auto-engendrement quasi-vivants ? La réalisation de mondes virtuels aussi profonds que des gouffres, aussi larges que des galaxies, et dans lesquels on pourrait trouver des histoires, des récits, des rêves, allant bien au-delà de Google Glass et des lunettes 3D à 2€? Quelles sont les chances d’ouvrir des voies radicales, impensées?

Après la convergence télématique annoncée dans les années 1970 et maintenant réalisée, qu’en est-il de la nouvelle convergence NBIC, nano-bio-info-cognitive ? Que pouvons-nous en attendre sur le plan de la création ?

Sur le plan de la création cognitive et conceptuelle, on peut affirmer qu’elle est déjà largement affectée par la convergence NBIC. Il est à noter que la simulation (en 3D) est désormais un superbe outil de travail cognitif allant bien au-delà des performances en temps réel des « simulateurs de vol ». L’art de la simulation et des expériences de pensée, déjà évoquées, est désormais partie prenante des progrès de la biologie de synthèse et de la biologie informatique. En effet le rôle fonctionnel des repliements 3D des séquences génomiques et des sites 3D protéiniques peut être étudié en détail. La simulation 3D permet d’étudier les micro-variations temporelles et les oscillations des nanostructures. La simulation peut être mise à profit pour tenter de saisir toute la complexité des enchevêtrements fonctionnels des réactions biochimiques, ou de quelques réseaux systémiques que ce soient.

Le rôle épistémique des techniques du virtuel comme outils de simulation cognitive et de prédiction heuristique dans le cadre de la biologie ou des nanosciences est l’un des éléments les plus prometteurs de la « convergence NBIC ». Mais quid de l’impact sur la création artistique ?

Futurs ?

La Biologie de synthèse permet d’envisager à terme la synthèse des processus vitaux, et donc possiblement la synthèse de la vie. On parle déjà de « Xéno-biologie ». On peut synthétiser des brins fonctionnels d’ADN, mais ce qui est plus ébouriffant ce sont les perspectives de synthétiser des formes de vie complétement orthogonales par rapport à la vie telle que nous la connaissons. On passerait de l’ADN à l’AXN, c’est-à-dire à des formes de vie basées sur des acides xéno-nucléiques, avec d’autres types d’acides aminés. Il y a aussi l’idée de l’émergence de l’Homme v. 2.0, l’ « Homme augmenté », capable de modifier en toute conscience son propre patrimoine génétique. Tout ceci est encore de la science-fiction, mais les bio-briques se mettent en place. Nul doute qu’un art NBIC pourra accompagner ce grand mouvement de convergence. Rien à voir avec l’image de synthèse des années 1980-2020, bien sûr, mais peut-être serons-nous témoins de l’émergence de formes inouïes de création, d’un art du trans-humanisme ou du post-humanisme ?

Vers un nouvel art total

Par exemple je voudrais évoquer l’artiste trans-génique Eduardo Kac qui a fait beaucoup parler de lui avec son GFP Bunny, un lapin fluorescent, modifié génétiquement. Le travail de Kac, aussi connu pour ses œuvres télématiques, a pris un développement nouveau avec Le Huitième Jour^.. C’est une œuvre transgénique qui inclut dans un système écologique artificiel, physiquement clos mais ouvert sur le Web, des créatures bio-luminescentes comme des plantes, des amibes, des poissons et des souris. Dans l’installation Genesis, Kac incite les participants à provoquer des mutations génétiques, proposant « un perfide et déstabilisant jeu par Internet ». Voilà bien un nouvel avatar moderne du rêve de “l’art total” (Gesamtkunstwerk)! Une nouvelle grande fusion artistique est à notre portée. Les amibes et le cerveau, les bio-bots et le Web, les « participants » et « l’environnement » sont invités à fusionner.

Bref retour sur le passé des « nouvelles images » et quelques perspectives futures.

Mes premiers contacts avec les « images par ordinateur » remontent aux années 70. A l’époque le film de Peter Foldès La faim (1973), prix du jury à Cannes en 1974, était emblématique de certaines possibilités de transformation, de métamorphose et d’animation de dessins 2D.

A titre d’exercice de pensée, je propose « l’augmentation » du Lapin GFP de Kac. GFP veut dire Green Fluorescent Protein. On peut prévoir l’arrivée prochaine de protéines fluorescentes RFP et BFP, c’est-à-dire rouges et bleues. Créons alors un lapin dont un poil sur trois sera fluorescent rouge, vert ou bleu, selon le principe bien connu de la télévision en couleur. En combinant de plus les gènes du caméléon, du grillon et de la luciole avec les gènes de ce lapin rouge-vert-bleu, il sera aisé de créer le lapin-télévision. Les images fluorescentes pourront changer, comme pour un caméléon, avec une fréquence légèrement supérieure à la stridence du grillon, et avec une luminosité plusieurs fois supérieure à celle de la luciole. Bientôt, on pourra donc regarder Metropolis ou Autant en emporte le vent sur des lapins.

Allons plus loin encore.

L’idée suivante serait de faire de l’humanité une œuvre d’art totale. Pourquoi ne pas injecter les gènes du lapin télévision dans le patrimoine génétique humain ? Il n’y aurait plus de roux, de blonds ou de bruns, mais des chevelures en haute définition, où l’on pourrait afficher ses photos de vacance, entrecoupées de publicités.

Généralisons encore. Nous savons maintenant que la NSA peut en matière de secondes accéder n’importe quel ordinateur, n’importe où et n’importe quand. Je propose de donner à quelque artiste le loisir d’avoir accès disons une fois par an, pour le Carnaval ou la saint Valentin, à ce clavier universel. Sur les milliards de mobiles et d’ordinateurs, une symphonie visuelle mondiale, faite d’extraits de comptes bancaires, ou d’emails d’amour, pourraient exceptionnellement sortir des archives secrètes, et apparaître au grand jour. Alors les drones se mettront à filmer le monde selon des saccades programmées pour en faire surgir une sorte de suc, d’essence immatérielle, qui dirait quelque chose de l’âme mondiale, en voie de transformation.