Où Guillaume Apollinaire a-t-il donc trouvé cette sanglante et nette image : « Soleil cou coupéⁱ » ? Il ne fut certes pas le premier ni le dernier à s’inspirer du sang solaire, et de la décapitation cosmique qu’il suggère. Une dizaine d’années après la parution d’Alcools, Isaac Babel usa d’une métaphore comparable : « un soleil orange roule dans le ciel comme une tête coupéeⁱⁱ. » Et, en 1948, le poète Aimé Césaire reprit la même formule d’Apollinaire pour le titre d’un recueil, y voyant, quant à lui, une image de son peuple asservi par la puissance coloniale.

Commentant le poème « Zone » d’Alcools, Robin Guilloux interprète le sang du « soleil cou coupé » comme étant le signe de la disparition du christianisme dans le monde moderne. Je pense qu’il n’est pas trop loin de l’intention du poète que l’on assassina d’une blessure dans la tempe. Apollinaire évoque, juste avant ce cou coupé, « des Christ d’une autre forme et d’une autre croyance » qui sont « les Christ inférieurs des obscures espérances ». Il y a des millénaires déjà, et cela recommence à nouveau chaque année, le soleil du monde est tué, éteint, et séparé des hommes. Le Christ jadis crucifié, flagellé, est au 20^e siècle assimilé à un « soleil coupé ». Ce soleil-là n’est pas le dieu soleil des païens, mais le soleil de l’esprit, annoncé en Judée par Jean le Baptiste qui eut, quant à lui, effectivement, la tête tranchée, de par la volonté froide d’Hérodiade et la dansante grâce de sa fille Salomé. Le thème du sacrifice du saint (ou du poète, ou du dieu) est fort ancien. On le retrouve dans le mythe d’Orphée dont la tête sectionnée par les Ménades en folie continua de chanter. Le poète, même décapité, veut naître à nouveau dans l’ivresse de la poésie. Apollinaire veut y voir son soleil vivre dans toutes les sortes d’alcools, qui sont à la fois l’eau de vie, et l’eau de la vie. En elle, l’au-delà vit : l’eau est un symbole de mort et le feu est un symbole de vie.

« Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie

Ta vie que tu bois comme une eau de vie… »

Or, plus de trois millénaires avant Apollinaire, l’Inde ancienne avait déjà profondément médité sur le thème du soleil cou coupé. « Ce disque du soleil, au crépuscule, qu’est-ce donc ? Le cercle que fait le cou du vaste ciel, tronc décapité ? Le crâne sanglant que le Temps tient à la main, tel un magicien adorateur de Śiva ? Ou plutôt l’œuf de l’oiseau Tārkṣya, dont on voit le jaune dans sa coquille briséeⁱⁱⁱ ? »

Le mythe dont il s’agit ici présente aussi les dieux assemblés, désirant célébrer le premier sacrifice, sans l’avoir pourtant jamais pratiqué, et donc ignorant tout de ses formes et de son ordre propres^iv. Tous les dieux veulent en effet, par un sacrifice inaugural, puis par des sacrifices continués, obtenir enfin la gloire, la splendeur et la perfection qui leur manquent encore, et qui seules, leur permettront de réaliser pleinement leur nature divine, et par là même, leur garantiront de réussir à maîtriser, dans la suite des temps, l’essence même du sacrifice (divin). Parmi tous ces dieux ignorants, mais désirants, se trouve un dieu dont le nom, justement, est « Sacrifice », et qui est promis à un bel avenir, comme on va voir. Les dieux passent donc un accord. Le premier d’entre eux qui obtiendra cette perfection, qui atteindra à cette splendeur, aura certes la prééminence, mais il s’engage aussi par avance à faire bénéficier tous les autres dieux de sa puissance et de son savoir nouvellement acquis. Le mythe raconte que le vainqueur de cette joute, de cette quête du savoir sacrificiel, fut précisément le dieu « Sacrifice », dont le nom est en réalité Viṣṇu^v , mais qui est aussi nommé Makha (« Makha, c’est le sacrifice^vi »). Or, contrairement à l’accord entre les dieux, au lieu de partager son savoir et la puissance sacrificielle, le dieu Makha (ou Viṣṇu) la garde pour lui seul, et, fier de sa suprématie, s’éloigne des autres dieux. Se tenant à quelque distance, laissant sa tête reposer sur la pointe de son arc puissamment bandé, il regarde d’un air moqueur les autres dieux. Ceux-ci, furieux, demandent aux fourmis de ronger la corde de l’arc de Makha. La corde est en effet coupée, l’arc se détend brusquement et tranche le cou du dieu « Sacrifice ». Sa tête vole dans le ciel, et devient le soleil. Son corps tombe à terre. Le dieu Indra se précipite avant tous les autres dieux, et se couche sur le corps décapité de Makha. Collé à lui, il s’imprègne de sa substance vitale, et gagne ainsi à son tour son savoir et la suprématie qui l’accompagne. Les autres dieux arrivent à la suite, mais un peu tard. Ils divisent le corps décapité du dieu « Sacrifice » en trois parties, qui correspondront plus tard aux trois temps du sacrifice, aux trois groupes des bénéficiaires, aux trois mètres poétiques des récitations (Ṛg, Yajus, Sāman^vii). Mais leurs efforts sont vains : la véritable substance du dieu a été absorbée par Indra. Indra, devenu roi des dieux, ne voudra désormais plus que le dieu « Sacrifice » retrouve sa tête coupée, son intégrité et sa propre puissance. Il redoute que si le dieu « Sacrifice » redevenait lui-même, recouvrant sa liberté et son autonomie, il échappe alors définitivement aux autres dieux, acquérant par là, définitivement, la véritable suprématie divine…

Le sacrifice du Dieu, ou la mise en scène de sa mort, prend bien d’autres formes dans la mythologie de l’Inde ancienne. Il existe au musée ethnologique de Berlin une statue en terre cuite du dieu Śiva, de couleur bleue, ce qui indique qu’il est devenu Śava (« cadavre »^viii). Ce mort, d’un bleu livide, est étendu sur le dos, le sexe dressé^ix. Est jointe à lui Kālikā, une déesse aux bras multiples, aux yeux extatiques, « vêtue d’espace » [c’est-à-dire totalement nue], « les hanches ornées d’une ceinture faite de bras d’hommes morts^x », qui s’unit au sexe dressé de Śiva, absorbe sa semence et jouit du dieu mort^xi.

La mythologie indienne rapporte encore une autre image de couple divin faisant l’amour, dans une atmosphère mortifère, décrite dans le Tantrasāra de Bénarès. L’homme est Kāma, le « Désir » et la femme est Rati, la « Volupté ». Ils sont enlacés et font l’amour. Kāma est couché sur le dos. Son sexe pénètre celui de Rati qui l’enserre de ses genoux et se tient assise sur lui. Se tenant debout sur le couple, la Déesse Chinnamastā prend « l’aspect d’une fille de seize ans, resplendissant de l’éclat de dix millions de soleils, ses seins généreux dressés bien haut, vêtue d’espace, portant au cou un collier de crânes, et autour de la taille, en guise de cordon sacré, des serpents^xii ». La Déesse Chinnamastā tient un couteau sacrificiel de l’une de ses mains gauches (celle du haut) et de l’autre main gauche (celle du bas), elle tient sa propre tête, « échevelée, langue rouge pendante, dents menaçantes. La déesse en effet est décapitée. Elle s’est décapitée elle-même. Du centre de son cou tranché jaillit un jet de sang qui aboutit aux lèvres de sa tête coupée^xiii. » Venant de son cou coupé, deux autres jets de sang bouillonnent et aspergent deux écuelles tenues par les déesses Ḍākini et Varṇinī, deux compagnes de Kālī qui ont surgi de son propre corps^xiv.

Selon Charles Malamoud, l’ image de la déesse jouissant du dieu mort, Śiva-Śava, l’image de la déesse faisant boire son sang à sa propre tête séparée de son cou, donnent la vision d’un monde « inversé », en sanscrit viparīta. Cette « inversion » symbolise « le triomphe de la māyā féminine active, déploiement de la multiplicité chatoyante des apparences, sur l’Absolu indifférencié, immuable, figuré par le Mâle immobilisé. La déesse de la māyā montre qu’elle est la maîtresse du jeu, et aussi que le jeu est le maître^xv. »

La déesse est la maîtresse du grand Jeu divin. Mais en fin de compte c’est le Jeu divin, lui-même, qui est le maître. Qu’apprenons-nous de cette ancienne sagesse ?

Plusieurs choses : les dieux sont initialement ignorants. Ils se jalousent les uns les autres. Ils visent la suprématie, mais un seul d’entre eux peut l’acquérir, et la conserver un temps, en attendant de la perdre, par la ruse, par la violence ou par le Jeu… On apprend aussi que la règle principale de ce grand Jeu divin est le principe d’inversion. Le Dieu suprême est aussi celui qui s’inverse absolument, et en se sacrifiant totalement.

Leçon éminemment profonde, et leçon aujourd’hui parfaitement inaudible, il me semble. D’où cet article, où je tente de faire gicler à nouveau dans les mornes écuelles de nos temps dits « modernes », mais surtout cruels et sous-éduqués, les jets d’un sang divin s’offrant en oblation au monde.

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iGuillaume Apollinaire. Alcools. « Zone ». 1913. Les derniers vers de « Zone » se lisent ainsi :

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée
Ils sont des Christ d’une autre forme et d’une autre croyance
Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances

Adieu Adieu

Soleil cou coupé

iiIsaac Babel. Конармия, [Konarmiya, littéralement « L’armée à cheval »], Moscou. Trad en français Catteau, Cavalerie rouge, L’âge d’homme, Lausanne, 1972, p.9

iiiĀcalasiṃha. Ce texte est tiré de l’anthologie compilée au 12^e siècle par Vidyākara, सुभाषितरत्नकोश[Subhāṣitaratnakoṣa]. D.D. Kosambi, 1957. Trad. anglaise Daniel Ingalls, An anthology of Sanskrit court poetry: Vidyākara’s subhāṣitaratnakośa, 1965. Cité par Ch. Malamoud, La Danse des pierres. Seuil, 2005. p.33

ivTaittirīya-Āraṇyaka V 2

v Cf.Śatapatha-Brāhmaṇa XIV 1,1,13

viTaittirīya-SaṃhitāIII 2,3, 1-3.

viiŚathapatha-BrāhmaṇaX 5, 1, 2

viiiŚiva est Śava, un « cadavre », jeu de mots classique dans la tradition tantrique.

ixCette mise en scène rappelle, dans une tout autre tradition, celle d’Osiris mort, s’unissant à Isis.

xKarpurādi-stotra 7. Tantasāra, Bénarés, p.115, cité par Ch. Malamoud, op.cit, p. 59-60

xiLe Karpurādi-stotra précise que, couché sur le Śiva bleu, un autre Śiva, nommé Mahākāla, le ‘Grand Temps’, le ‘Destructeur’, mime par sa posture immobile et contractée, le quasi-néant que traverse l’univers entre deux cycles cosmiques.

xiiTantasāra, Bénarés, p.115, cité par Ch. Malamoud, op.cit, p. 60

xiiiCh. Malamoud, op.cit, p. 60

xivKarpurādi-stotra 4. Tantasāra, cité ibid.

xvCh. Malamoud, op.cit, p. 62